達里奧·福

《他有兩把手槍，外帶黑白相間的眼睛一雙》劇照

《一個無政府主義者的意外死亡》劇照

10月13日，1997年諾貝爾文學獎獲得者、意大利先鋒戲劇家、晚年致力于意大利政治和環境清明的激進派達里奧·福（Dario Fo）去世。同一天，瑞典文學院宣布2016年的文學獎授予了美國歷經半個多世紀文化、政治變遷與個人滄桑的民謠老槍鮑勃·迪倫。這兩個事件多少引發了人們對于這兩位“非典型性”文學家的重新關注、質疑和討論。對于中國讀者，最熟悉者莫過于福的戲劇《一個無政府主義者的意外死亡》在上個世紀末被改編，而鮑勃·迪倫，這位幾乎與美國“垮掉的一代”踐行者杰克·凱魯亞克齊名的民謠界先驅，也一直潛移默化地影響著中國文藝界的知識分子、青年人。還記得筆者在2011年某一天的日記中寫了這樣八個字：海嬰去世，迪倫來唱。總之，兩人在不同時期獲得諾獎，似乎在暗示著同一種現象：被普遍認同的文學有可能不再只是傳統意義上的純藝術性文本，而是對語言、政治、文化、歷史帶有某種解構特點的整體性文學。他們的文學因伴隨著行動、介入、參與而帶有強大影響力。

達里奧·福，這位精力充沛、“色彩斑斕”的“牛虻”（李陀語，《讀書》，1999年第1期）曾經一度引起我們的大討論。就像在90年代他獲得諾貝爾文學獎的消息傳到中國之后所獲得的巨大影響一樣，《一個無政府主義者的意外死亡》成為他在中國最典型的傳播方式，盡管這部劇作被先鋒戲劇導演孟京輝、劇作者黃紀蘇等人改編得已經“入鄉隨俗”，“采用的原作內容僅僅占了百分之二十”。對于創作了70多部劇作的達里奧·福來說，中國在這方面的有效改編還屈指可數，除了《意外死亡》的反復排演外，近年孟京輝似乎開始再次啟動了和達里奧·福的對話，排演了《他有兩把左輪手槍和黑白相間的眼睛》（2014），但并未引起較大的轟動。值得一提的是，臺灣劇場界已經搬演過他的《開放配偶》《意外死亡》《絕不付賬》《一個平常的日子》，有評論者認為這是因為，“畢竟臺灣的社會也常常處于政治/鬧劇的和稀泥當中”。（《一個無政府主義者的意外死亡》，唐山出版社，2001年）臺灣劇場的影響力也漸漸進入大陸，2014年賴聲川和他的臺灣團隊演出的《決不付賬》及最近將要在北京上演的《開放夫妻》，都顯示這些作品以異常小眾、平和的方式開展。

中國戲劇尤其大陸戲劇界對達里奧·福的理解也常常限于他的政治意義，或許正是因為這個原因，他的作品在中國也只是一度的熱鬧，并且曾經引起部分精英知識分子在特定時期的特定感傷，上世紀90年代末期《意外死亡》上演之后，曾經引起文學界、戲劇界的大討論，時任《讀書》編輯的汪暉所說的：“一切一切不會結束，要結束的；一切一切要結束了，不會結束……這是沒有終結的歷史，這是意識形態的終結？”（《編輯手記》，1999年《讀書》第1期）這種拿達里奧·福事件及其劇作來澆散自己塊壘的方法正可以證明他的意義在中國仍將繼續下去。可見，在上個世紀末，他們還曾以異常精密、完整的方式介入到中國的文藝現象和思潮之中，而后，他們“有的退隱、有的高升、有的前進”，逐漸褪去那些豐潤、多彩、虛空的現象，進入到這些外來者所蘊含的政治含義之中，試圖建構起一個有利于中國大眾的生活并足以拿來踐行的理論體系。后來，有浸淫于西方藝術理論的研究者認為，達里奧·福的獲獎，實際上暗示了先鋒戲劇的“終結”：“文學主流機制在世紀末收編最后一批六七十年代文化革命者和藝術反對派的策略：授獎、將革命運動寫進博士論文、將先鋒放入歷史，而靜待他們的終結。”（王昶：《達里奧·福：他與歷史》，《先鋒的終結》，北京大學出版社，2012年）福用表演發出的聲音和制造的意象介入現實，這被認為是超越了文字為主體的文學表達方式，是當時的“先鋒”、現在的“主流”。總之，無論達里奧·福以何種面貌出現在中國文藝界，他依然是那個在動蕩和騷動的歷史之中，用自己的方式來目擊與演繹現實的作家。他的意義，也隨著他的離開人世，帶給我們新的反思。

文學家達里奧·福：傳統與現實

在中國，較有影響力的達里奧·福的戲劇改編并不多。中國讀者不得不拿他翻譯過來的劇本當文學讀物來讀。較為突出的譯者有呂同六、黃文捷，他們的翻譯行為也基本上集中在達里奧·福獲獎之后的一段時間。達里奧·福的作品繼承了中世紀即興戲劇和意大利民間文藝傳統，多半講述底層人（尤其是夫妻——或許達里奧·福和他的妻子弗蘭卡·拉梅在戲劇上的密切合作經驗有關）與警察、教授、醫生、神父等國家公職和神職人員之間的周旋和斗爭。他還善于使用“戲中戲”的方式，讓警察、小偷、無政府主義者、流氓無產者、意共分子、社會主義者、無政府主義者、黑手黨、魔術師、電車司機等等的角色互混。表面上看，這種斗爭是滑稽可笑的，其中包含大量俚俗，甚至有些下流鄙俗的內容：例如《不付錢！不付錢！》中丈夫吵架完將自己關在衣櫥里，拿進一個小的臺燈，小的扶手椅，在里面讀前意大利共產黨總工會起草的《綱領》；《他有兩把手槍，外帶黑白相間的眼睛一雙》（1960）中，喬瓦尼用槍點燈、關燈，還擊掉了鄰居路易吉的鼻子；《滑稽神秘劇·卡納的婚禮》（1969）中的醉漢薅天使的羽毛；《遭綁架的范范尼》（1975）中政治家范范尼（男）被送進婦產科醫院生出孩子來。很顯然，這些情節有著鮮明的服務甚至取悅群眾的目的。但在笑謔的背后，可以看出其中的小人物都是生活的沉重負擔者、是食物鏈的最底層，也是被侮辱者和被損害者。達里奧·福用一種輕盈戲謔的方式，貶斥神學和政治權威，讓這一群沒有尊嚴、權力的苦難中的人，參與現實生活，甚至最終賦予他們一種勝利者的姿態。

從純文學的角度上說，劇本分為可讀的和不可讀的。可讀的就是文學性很強，結構不一定嚴謹，比如契訶夫；而不可讀的，更多地是提供戲劇信息，主要為演出服務。達里奧·福很顯然是屬于后者，但這并不意味著其劇本缺少詩意。例如《他有兩把手槍，外帶黑白相間的眼睛一雙》故事源于一場帶有魔幻性質的分身術（真假喬萬尼），揭示一個在戰爭背景下的士兵（同時也是偷盜者）對戰爭及其國家機器支持者的抵觸。其中民間百態的天真、自然，有如萬花筒般回環往復地滑稽游離，但同時它也強有力地揭示了嚴肅的政治批判。作品開頭合唱道：今天被釘在高加索山上的普羅米修斯/仍像一頭山羊那樣懸在那里：/脾臟外露/嘴里含滿鮮花。/而這是對你罪有應得的懲罰。/……/我們從大腦中發現的任何反常的東西都可以通行。/但是，倘若大腦不接受它，那就會有非邏輯。/瘋狂、荒謬和病態產生。/……這一意象及其闡釋，可以作為達里奧·福的戲劇主線。“非邏輯、瘋狂、荒謬和病態”的戲劇正是他對世界中的“反常”“不同意通行”的態度。

在達里奧·福的精神序列中，似乎也能夠看到我們所熟悉的意大利文藝傳統中的元素。例如，在費里尼的電影里也能看到馬戲團、魔術、小丑，只不過后者的詩意是人生哲學的，而達里奧的舞臺詩意來源于尖酸刻薄、游戲恣謔、粗野放浪背后的政治對抗，是屬于大眾的“狂歡化”粗糙詩意。同時，達里奧·福從意大利民間滑稽劇中汲取簡潔有效的喜劇因素，形成他獨具特色的黑色幽默，使得劇情并不恐怖、殘忍，但卻有著強烈的政治暗示和反諷性。

戲劇家達里奧·福：先鋒與變革

達里奧·福的先鋒性很顯然也體現在他當時不受主流文化的認可。但是，福的作品“從內容和形式都是時間和歷史的一種晴雨表”。既是“薄伽丘以降的民間文學‘諷刺傳統’的傳人”，又是“18世紀喜劇藝術的重振者”。他的作品是“拒絕細讀、默想和闡釋的”（王昶：《先鋒的終結》）。而先鋒和左翼的結合，構成了20世紀達里奧·福戲劇經典的魅力。

比較吊詭的是，達里奧·福獲得諾貝爾文學獎，顯示了先鋒戲劇走進主流，形成了對抗資本主義和被資本主義權威所容納的尷尬，“他們把炸藥變成禮花，把毒藥變成胡椒”。（黃紀蘇，《北青藝評》，2016年10月17日）實際上，在獲諾獎的近半個世紀之前，達里奧·福的戲劇的密切參與者、妻子弗蘭卡·拉梅就曾經發現了這一問題（“我們竟變成了為這些豐衣足食、優雅睿智的中產階級服務的吟游歌者”），為保證其戲劇的革命性，擯棄資本主義市場決定性的“包容”，轉而走向更為邊緣的民間。他們建立戲劇公社，將劇場設置在廣場、街頭，以及下層人聚集的地方。同時，思想上堅定的政治立場、對主流社會文化的貶斥和破壞，導致了先鋒戲劇在形式上的必然變革。這種先鋒性，體現在劇場、觀眾、舞臺、演員打破界限，演員、導演、編劇的混同如一。故事的破碎、形式的夸張、對經典的戲仿，都在提示這再也不是傳統的戲劇樣式。

在中國，從上世紀90年代至今，先鋒戲劇同樣受到諸如達里奧·福等劇作家的啟示。它們步這些先驅者的后塵，將戲劇不斷走向裝置化和形式化。例如林兆華、孟京輝，年輕一輩如李建軍（《狂人日記》《飛向天空的人》等）、王翀（《雷雨2.0》《大先生》等），他們都試圖通過重新解讀經典和展示現實生活來確保他們的創造性。但同時也存在一個問題，與達里奧·福相比，他們的趣味和被迫的市場化，使得他們劇作的內核缺少更多的群眾性觀眾。這種傾向仍然是延續了上世紀末《一個無政府主義者的意外死亡》的“非大眾性”層面。除此之外，中國當代的先鋒戲劇，往往在戲劇形式上模擬西方戲劇裝置，在物質載體上無懈可擊地復制了歐洲先鋒戲劇，但是在內核上往往缺少與中國傳統與當下對話的能力。許多優秀作品至多也流于“歷史的長夜真的會過去嗎？讓我們去做點燃朝霞的人吧！”（孟京輝版《一個無政府主義者的意外死亡》）的感嘆之中。這一方面，與中國當代先鋒藝術的整體創作性的缺失有關；另一方面，也與相對較為封閉、保守的整體氛圍有關。而實際上，中國目前社會、政治、經濟、文化正發生急劇變革，正需要這樣帶有強烈的“人民”傾向的作品，來補充我們的“有機知識分子”的力量促進共同建設。

行動者達里奧·福：瘋癲與文明

在歐洲，有兩種對峙權威贏得社會的普遍的良知和公平的方式，一種是福柯式的，一個是葛蘭西式的。他們分別從“瘋癲”的文藝和理性的“有機知識分子”的角度參與文化和政治。“瘋癲”在知識譜系上有著重要的文學意義。從陀思妥耶夫斯基到尼采，從達里奧·福到福柯，從嵇康到“狂人”，正如達里奧·福借用劇中人言所說：“萬歲！能解脫人間煩惱的‘狂癥’。”（《一個無政府主義者的意外死亡》）眾所周知，1970年達里奧·福《意外死亡》的演出，緊隨眾所周知的1968年至今仍意義晦暗不明的社會運動。作品借助一個瘋子緩慢的、反諷的、戲仿的方式還原殘酷的社會案件：米蘭爆炸案和皮內利謀殺案。他刻意通過戲劇的方式“鬧得滿城風雨，因為人們是那么的漫不經心”。（《意外死亡》演出后記二則，《不付錢！不付錢》，黃文捷譯，漓江出版社，2001年）達里奧·福的戲劇站在“人民”一邊，為“人民”而寫，他的劇作也在廣場、街頭、工廠、學校等并不被資本主義市場所占領的縫隙里上演，仿佛鋼鐵水泥夾縫中的野草一樣蓬勃生長。他天賦異稟，竭誠為自己的父母（鐵路工人和農民）所代表的底層群眾服務。他一生都在利用諷刺劇的方式來直接影射現實，針砭時弊、諷刺戰爭。他秉信戲劇家布萊希特的話：“黑暗時代中，我們揭露黑暗，美好時代才會到來。”實際上，達里奧·福戲劇中的戲謔、模擬所包容的感傷與嚴肅，在19世紀至20世紀的文學傳統中一直留存，它們都在揭示變革時期人們處于壓抑階段的憤怒和爆發。達里奧·福的命運和他的時代給了他雙重的使命。他所有的“瘋癲”的演繹，都是為了指向未來的文明。魯迅在評價蕭伯納戲劇時說，因為愛，所以圍攏來，因為怕，所以被稱作“諷刺”（《蕭伯納在上海》序）。達里奧·福作為無數個“即興喜劇”、“人民的戲劇”、“政治諷刺劇”的締造者，正給人們以嚴肅的醒世的勇氣。他的同鄉費里尼說，用電影“敘述”與思想合拍的“一切事物”，使自己成為一個“預言家，一個目擊者，一個醒世的丑角”。達里奧·福的意義也正在此。

頗有意味的是，由于種種原因，在中國，中國先鋒戲劇家的作品，包括對達里奧·福“戲仿的戲仿”，其背后的感傷、模糊與迷惘的抒情詠嘆（“我是人民，無數的人民”“秋風蕭瑟的古往今來，總是響著人民的歌唱。”（孟京輝版《意外死亡》），與達里奧·福一如既往地直擊現實的群眾性戲劇之路，形成鮮明的對比。