當我們在談論中華美學精神的時候，我們在談論什么？借用卡佛這一幾成濫俗的句式，無非是想表明，所謂“中華美學精神”如同“愛情”一樣，是每個人都似可感知卻又難以名狀之物，即便長篇大論著書立說也未必能窮盡其中奧義。源遠流長的中華美學精神，歷經數千年綿延至今，催生了本民族無數優秀的文學藝術作品，也在這些作品中顯現它自身，其內涵不斷發展豐富。即是說，優秀文藝作品是中華美學精神的重要載體和傳播渠道，一部《紅樓夢》或許比一本理論著作更能讓人領略中華美學之精妙。

《紅樓夢》因其是中華美學精神的集大成者，故而名列古典名著之首，后學者甚多。以陳思和的觀點，葛亮新近出版的長篇小說《北鳶》是又一部向《紅樓夢》致敬的當代小說，是一部“以家族日常生活細節鉤沉為主要筆法”的“半部民國史”。而在我看來，《北鳶》正因深得中華美學精神浸潤之故，才當得起評論界予其“新古典主義小說”或“新古韻小說”之譽。

敘事傳統

作為年輕作家中“最會講故事的小說家”之一，葛亮在40萬言的《北鳶》中，充分發揮其敘事才能，將波詭云譎的民國動蕩史寄予兩個家族的命運浮沉。人物線頭眾多而敘事紛繁不亂，頗得中國敘事傳統真傳。

全書8章，前6章“花開兩朵，各表一枝”，分敘男主角盧文笙與女主角馮仁楨的成長歲月，牽扯出各自的家族關系。前6章中，兩人雖偶有交遇，卻似驚鴻一瞥，草蛇灰線。直到第7章和第8章，隨著兩位主人公正式“會合”，兩條敘事線索才合二為一。在交替的敘事主線中時間不斷推進，空間也隨人物的位移而流轉。作者在每一章所巧妙選擇的時間點，既是人物成長中的重要階段，亦隱含了大的時代背景和歷史進程。

小說在敘事過程中，不斷地埋下伏線。風箏在書中反復出現，“北鳶”構成了小說的核心意象。金圣嘆評水滸，景陽岡一段連寫18次“哨棒”，紫石街一段連寫16次“簾子”和38次“笑”，這便是“草蛇灰線法”。脂硯齋評《紅樓夢》：“事則實事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉、云龍霧雨、兩山對峙、烘云托月、背面傅粉、千皴萬染諸奇。”《北鳶》對傳統敘事手法的應用可謂得心應手。試舉一例。馮仁楨二姐馮仁玨的身世之謎是書中重要的情節點。第2章“青衣”一節，寫馮仁玨與妹妹仁楨偶然撞破父親馮明煥與名角言秋凰幽會。言秋凰“直起身，輕輕說，這位是二小姐吧。仁楨看見姐姐卻昂一下頭，將眼光偏到一邊去”。這一“不太禮貌”的神情傳遞了仁玨對于父親情人的輕慢與不滿。第4章，敘述仁玨“通共”一事敗露，在日本軍官和田的威逼下吞針自盡。第6章敘述仁玨的生前好友范逸美帶著一枚“玉麒麟”去找言秋凰，請其除掉和田；言秋凰以獻身和田的方式，設局除掉和田后，自盡身亡。小說在本章最后一節“蠻蠻”中，方以倒敘的方式解開仁玨的身世之謎，原來仁玨是言秋凰與馮明煥的私生女，言秋凰不知此女尚在人世，而范逸美以舊物“玉麒麟”使言秋凰明白仁玨就是她的女兒，從而設計了為女復仇的計劃，最終玉石俱焚。小說以經濟的筆墨，將復雜的事件“敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏”，堪稱范本。

在細部的敘事上，小說亦多見中國敘事傳統的影響：常用點染烘托法表現人物的心理，營造敘事氛圍和意境。仁玨“通共”一事敗露，和田找上門來，氣氛蕭殺。作者筆力一蕩，寫“仁楨定定地望著前方，看見湘繡的‘四君子’屏風上有一滴去夏遺下的蚊子血。晦暗的色彩，這時候卻分外觸目”。這段物象描寫，既暗示了知道仁玨秘密的仁楨內心的焦灼，也烘托出一種邪惡不祥的氣氛。由于極少置入人物心理描寫，而主要靠人物的行動來推動敘事，文字便有如行云流水，“行于所當行，止于所不可不止”。

抒情傳統

《北鳶》第5章敘盧文笙與毛克俞的初遇，兩個青年人交流對于繪畫的認識：

文笙點點頭說，吳先生早年對我說過中國人愛以畫言志，應該是這個意思。

青年說，很對。相比之下，西人的藝術觀，就很看重技術。他們是用了科學的精神來作畫，講究的是對自然的尊重，自身倒是其次了。

文笙忽然想起了什么，便道，我現在曉得了，你畫里的好，正是你說的藝術的性情，然而，卻無關乎你自己的性情。于我這個中國人看來，便少了一些感動。

這段對話，涉及中西文藝傳統的比照，“中國人愛以畫言志”，西人“講究的是對自然的尊重”。“詩言志”構成了中華美學的抒情傳統，近年來屢屢為學者所論及。如在湯顯祖和莎士比亞這兩位中西戲劇大師逝世400周年的2016年，學者辜正坤在比較兩人的藝術時說，“湯顯祖追求的是情真、情至，莎士比亞追求的是理真、事真”，“湯顯祖重在言情，莎士比亞重在寫真；湯顯祖重主觀，莎士比亞重客觀”。這個結論或許經過了簡化而有絕對化之嫌，但它卻直指“中西文化深層次上的原型結構”。

《北鳶》對抒情傳統的吸納，首先在于寫出了“有情”的歷史和歷史觀。書中活躍著的人物，雖頗有風云人物，影響歷史進程者，值得“索引派”考據一番，但更多的則是亂世浮生，大歷史中普通人的命運浮沉構成了可感可觸的民國史。借用王德威的話說，“小說中國”是想象中國的重要方法，“小說夾處各種歷史大敘述的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣屑的與塵俗的。英雄美人原來還是得從穿衣吃飯作起，市井恩怨其實何曾小于感時憂國？”小說這一虛構文體的“真義”或許也在此，不管是《桃花扇》的“借離合之情，寫興亡之感”，還是《紅樓夢》借封建大家族的生榮死哀所傳達出的“宇宙觀”，想必都是作者所倚重的傳統資源。

《北鳶》以工筆畫般的細致筆觸，勾勒描畫出一個“人情”的世界，“以淡筆寫深情”：盧家睦與孟昭如這對半路夫妻的相濡以沫，是以《浮生六記》為范本的。盧家睦對并非親生子的盧文笙的拳拳情深，寄托于一歲一只風箏的遺托，而接受了囑托的龍師傅，為踐約等了9年。對于男女主人公的愛情，作者雖著墨不多，卻如水墨點染，似“草蛇灰線”，“一條生命線，深刻綿長”。兩位主人公在年少時相遇，在襄城的戲院里遙望，驚鴻一瞥間似是“熟悉的陌生人”，及至多年后人群中一句“我認得你”“我也認得你”，仿佛緣定前生；又及至多年后，馮仁楨一句“我在等你”，便是石破天驚的海誓山盟。

作者寫文笙、仁楨這對民國兒女之情，筆墨含情，真可謂以情寫情。

仁楨沒接他的話，四面看一看，又深深吸了一口氣，說，襄城沒變的除了青晏山，怕就是這段城墻了。如今，連禹河都改了道。

她指著稍遠的方向，有一處頹垣。她說，那年秋天，你就站在那兒，放一只大鷂子。

小說寫兩人戰后重逢，各自經歷了滄海桑田。飽受戰亂的襄城物是人非，沒變的怕只有這段城墻。“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類的話”，這是張愛玲《傾城之戀》中的話，而葛亮讓他的人物情定于這堵墻前，讓記憶復蘇定格，卻真是有地老天荒之感。

小說又以這樣抒情的筆調寫兩情相悅：“空氣中，是淡淡的木樨香。因是淡淡的，并不醉人，倒讓精神更清醒了些”。“仁楨深深地吸一口氣，是股子清凜的味道。濡濕的塵，微微腐敗的樹葉，還有一絲新鮮的土腥氣，交織一起，撲面而來。”這樣的比興手法已見中國傳統詩學的影響。即便是兩人熱烈親吻、相擁而眠的濃情蜜意，作者寫來亦是樂而不淫。從心所欲不逾矩是書中人物為人處世的中庸之道，而抒情有度則構成了小說的中庸美學——深情綿邈，蘊藉含蓄，張弛有度，收放自如。

精神傳統

當我們在談論中華美學精神的時候，一個不容忽視的維度是道德傳統與價值觀。如論者所言：“中華美學精神，首先體現為其超拔高邁的價值追求，是中華民族的核心價值觀在審美領域的積淀和呈現。”

在《北鳶》中，時代盡管兵荒馬亂，卻并未禮崩樂壞。富貴之家照舊恪守禮儀規范，下層人心中也自有一番仁義道德。葛亮對人心不無透辟的洞察，《北鳶》也有幾分世情小說的神韻，大家族內部的人心算計與明爭暗斗不可避免，而作者顯然無意于此多費筆墨，他心心念念的是“再謙卑的骨頭里都流淌著江河”。小說第一章寫一行人游薊縣，“孟軻后人”孟昭和見到“獨樂寺”匾額后脫口而出《孟子》遺訓：“民欲與之偕亡，雖有臺池鳥獸，豈能獨樂哉？”所謂“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，儒道互補是中國文人獨特的處世之道。生逢亂世，濟世與獨善糾扯著人物的內心。于是我們看到，《北鳶》中那樣一個又一個剛烈不屈的人格，有雖破落卻氣定神閑者，有舍生取義、從容赴死者。而“殺身成仁，舍身取義”這一儒家的價值觀在書中也成了革命者的革命動機。

做一個也許并不過度的闡釋，盧文笙這個人物，代表著葛亮對于傳統文化人格的認同，借用南懷瑾的說法，文笙的形象集成了佛心、道骨和儒表，“佛家的心是無欲則剛，道家的骨是隨遇而安，儒家的表是中正平和”。嬰兒時的文笙對人便“一視同仁”，他的微笑“并不因為誰對他特別好而多給一分，也不會因為對方只是偶示愛意就稍有冷淡”。抓周時便表現出“無欲則剛，目無俗物”。仁者愛人，重義輕利。在上海打理家族生意時，與樓下做藥材生意的青年阿根，固然同有一種艱難謀生、惺惺相惜的親近，對他從內心并不認同的永安與舞女尹秀芬，他也有著一種發乎自然的體貼與包容——收容流離失所的這對落難鴛鴦，主動將樓下的大房間換給身懷六甲的秀芬，對出身孤苦的她懷有真誠的善意；特別是，在有違本意、更有違家族利益，明知風險的情況下卻毅然借錢給永安周轉生意。文笙身上兼具“獨善”“慈悲”與“愛人”。

當永安身陷囹圄，文笙在上海的猶太難民聚集區找到童年“小伙伴”雅各尋求幫助，請求他放永安一馬，并談出了條件，開出了支票。接下來，兩人有一段對話：

他（雅各）說，記得那年，我們在青晏山上放風箏。你告訴我，放風箏的要訣，是順勢而為。

他走到窗前，望出去。目光停在這城市的天際線。他對文笙說，你看看外頭，就是大勢。勢無對錯，跟著走，成敗都不是自己的事。快不得，也慢不得。里面有分寸，摔一兩次跟頭，就全懂了。

文笙站起身，說，雅各，我走了。

臨出門的時候，他回過頭，說，順勢的“勢”，還有自己的一份。風箏也有主心骨。

小說中反復出現的意象風箏既象征了亂世浮生的命運，也暗示了人物的“生命哲學”——在儒家的“有為”與道家的“無為”之間順勢而為。我們再回到“獨樂寺”的情節。面對孟昭和的疑惑，青嚴法師取出了一枚陀螺，稱這便是“獨樂”，“五道輪回，人生之變，終究便是自己的玩意兒罷了，又何必當真”。這些或許便是小說“儒釋道”合一的思想內涵。

批評家張莉在分析電視劇《瑯琊榜》何以成功的原因時認為，該劇的風靡“是今天的我們對一種傳統美學的接受”。“這樣的美學是什么呢？是清淡與留白的美學品位，是傳統水墨畫的意境；是屬于中國傳統的彬彬有禮，是對情義而非利益的看重，是克制的深情，是柔軟的強大；也是對傳統中國士子的風骨，對與正義和忠直有關的理想精神記取。”這樣的美學概括無疑也適用于《北鳶》，正印證了我開篇的話：優秀文藝作品是中華美學精神的重要載體和傳播渠道。