■鄭小瑛是我國第一位歌劇交響樂女指揮家，曾任中央歌劇院首席指揮、中央音樂學院指揮系主任，曾擔任廈門愛樂樂團藝術總監。鄭小瑛畢業于中央音樂學院，留學蘇聯國立莫斯科音樂學院，是第一位多次登上國外歌劇院指揮臺的中國指揮家，曾獲法國文學藝術榮譽勛章和俄中友誼榮譽勛章，并榮獲了中國歌劇事業特別貢獻獎、文華指揮獎、中國音樂金鐘獎終身成就獎。2014年，鄭小瑛被中央歌劇院授予“終身榮譽指揮” ， 2015年被聘為福建省歌舞劇院終身榮譽顧問。如今，已是87歲高齡的她仍然活躍在各地的音樂舞臺上，幾十年如一日實踐著她“陽春白雪，和者日眾”的追求，把生命融進我國的音樂文化事業。

中央歌劇院演出的歌劇《蝴蝶夫人》劇照 費斌 攝

洋戲中唱，看似“反潮流” ，其實有傳統

我想談的“洋戲中唱” ，聽起來好像有一點反潮流，也好像是為小眾的意思。為什么是反潮流，現在我國大的歌劇院基本上都在用原文演唱西方歌劇，而我主張把西方歌劇用原文演唱的同時，我們應該大力推動原版歌劇翻譯成中文來演唱，讓中國人更加懂歌劇，與歌劇產生親近感，讓人們更容易走進它們。我們看到非常華麗的劇場，有非常奢侈的舞臺裝置，有非常漂亮的服裝，人們走進歌劇院首先視覺上特別的滿足，但人們容易忽略音樂，當它唱出的是我們不懂的語言，而旁邊看著字幕也不是每一句話都翻譯得很恰當，總是覺得是兩重天對不到一塊兒。當翻譯不一定非常順溜的時候，你還得去想，回頭又把最精彩的表演忽略了。有時觀眾買了票坐在劇院花了時間，從表演方面來講演員的投入也很大，但是真正達到的效果卻不是那么完美，所以我就主張洋戲中唱。

西方歌劇中文譯唱在我們國家是由來已久。新中國成立以后，有一批歌劇愛好者為西方歌劇的譯配付出了辛苦的勞動，僅我知道的就有劉詩嶸、周楓、趙啟雄、苗林、朱建華等專家，而中央歌劇院保存有《藝術家的生涯》《費加羅的婚禮》 《丑角》 《蝴蝶夫人》 《卡門》 《葉普蓋尼·奧涅金》 《弄臣》等20多部中文譯唱的西洋歌劇。有人說， “欣賞西方歌劇主要是味兒，歌詞并不重要。 ”聽起來好像是有道理，但是我相信能夠離開歌詞品出味道的，恐怕也是極少數比較成熟的歌劇迷，而多數中國人還是會在逐字逐句聽懂的前提下，才有心思去欣賞音樂和歌唱的美妙。世界上沒有一個國家能夠像中國有那么多不同的劇種，每一個不同的方言會有不同的劇種，說明老百姓特別喜歡看戲，而且這個戲還是要唱的。

我為什么對這件事情有足夠的信心？1978年，中央歌劇院剛剛從“文革”造成的廢墟上重新站起來時，第一部復排的就是20世紀50年代曾在中國首演的歌劇《茶花女》。最令人難忘的是，《茶花女》在有著2000個座位的天津第一工人文化宮里連演了40場，達到了場場都滿的空前紀錄。 1982年元旦，中譯版的歌劇《茶花女》在北京天橋劇場首演，連續演出了27場。1988年，中央歌劇院以中譯版歌劇《蝴蝶夫人》和《卡門》登上了香港藝術節的舞臺，引起了香港媒體的熱烈討論。香港上演的歌劇一貫都是用原文唱的，香港媒體說： “以中文演唱，使大部分觀眾看起來很明白、很透徹，也使得演出的效果相得益彰。 ” “讓所有中國人都聽懂歌詞，那一份價值比什么都重要！正如英國、德國、法國、意大利還不是一樣有將（別國）歌劇改成（本國）母語演出的傳統。 ”

歌劇譯配會慢慢從生澀到流暢

德國人演出法語歌劇《卡門》的時候，他們把法文譯成德文演唱。在英國倫敦除了皇家大劇院是用各國歌劇的原文演唱以外，旁邊的另一個劇院就有一個明文規定，這個地方只用英文演唱：俄國戲用英文、法國戲用英文、德國戲用英文。美國大都會歌劇院是用原文演唱，而旁邊的紐約市歌劇院所有歌劇都用英文演唱，就是用本國的母語演唱。這樣跟西方文化很貼近的大國，他們都注意別國的洋戲普及，讓更多的人欣賞外國的藝術。為什么中國這么遙遠的東方，就不能夠將西方文化更好地譯成中文，讓中國人懂得精髓，懂得那么好的音樂配合的是什么內容，能夠讓我們得到享受，也從中獲得創作的經驗。

有人說翻譯的東西聽起來很別扭。我想這是得有一個過程的，就像把西方文學名著譯成中文，都差不多走了一個世紀才慢慢從生澀變到流暢。而歌劇更加困難，它要求譯配者既要有高水平的中外文學修養，還要有高水平的音樂修養，因為不僅意思要譯得對，譯得有文采，還要方便歌唱，遇到外文的“倒裝句”要設法倒回來，其歌詞的分句、語句的重音、配歌的律動等都要盡可能與原文吻合才能符合音樂表現的要求。因此，一部好的歌劇譯配往往要經過譯配者、音樂指導和演員們的多次反復咀嚼感受，甚至經過觀眾的檢驗，才能逐步完善。這是一個正常、科學、精益求精的流程。雖然目前還不能做到每句唱詞都譯配得完美，但相信它也正如翻譯文學名著一樣，從生澀到逐漸通順流暢走過了將近一個世紀之后，終于還是會被歷史接受的。

因此我是主張劇院能夠在推動中國原創歌劇的同時，能夠有西方經典歌劇中文版來經常上演。一方面是培養聽眾，給聽眾提供更加多樣化豐富的歌劇精神食糧，一方面也鍛煉了我們的年輕演員，因為現在跟三四十年前不一樣了，全國各地都有很好的音樂學院，培養了各方面的人才，其中許多人才也是出國受到專業訓練后回來，他們很需要舞臺，但是一個劇院沒有經常的劇目上演，他們就得不到鍛煉，有時候一輩子幾十年過去沒有機會上舞臺，歌劇演員甚至一輩子都沒有機會演幾場歌劇。如此這樣，表演質量怎么提高？如果我們用西方經典歌劇的成品，經歷時代考驗并用中文使大家更快接受，我相信也是推動市場的一個方式。

難忘芬蘭鄉下的臨時歌劇院

我很鼓勵大眾走進歌劇，鼓勵非專業演員走進歌劇院，歌劇并不是高不可攀。我有一個體驗，上世紀八十年代末九十年代初，我應邀去芬蘭，芬蘭也就是一個五百來萬人口的小國家，但是這個國家有15個歌劇協會。他們沒有常設歌劇院，但有歌劇比賽。要知道各歌劇協會的主席都是內行，他們就是看這個比賽，根據比賽發掘好的演員，并根據這些演員各自不同的特點來考慮這個地方今年適合演什么歌劇，從而讓這些年輕演員有機會登上舞臺。年輕演員不需要高的報酬，因為年輕，更需要的是舞臺實踐。他們每個地方都有一些小樂隊，跟歌劇協會定合同，要求他們每年提供多少場的歌劇配奏，所以也不養樂隊，但是演的時候就可以用。再籌一點錢到國家歌劇院租服裝、道具、行頭，唯一要花錢請的是好的指揮、好的導演和好的舞美。這些為歌劇配唱的合唱隊的演員聲音都很好，技術水平也高，其中大部分是當地的音樂愛好者、歌劇愛好者，他們一年能夠在寒假、暑假演兩次歌劇已成為一種生活方式，有時候一家人父親帶著孩子一同來參加合唱隊，演完戲之后就開著車回家了。

我在芬蘭那段時間有著深刻的體驗——歌劇大眾化，這讓我想起在我們農村大眾也參與文藝活動，包括廣場舞，其實歌劇對于芬蘭人來講，也是外來品種，他們在農村、鄉鎮，在很小的地方都可以搞歌劇節，有一次他們請我去指揮《蝴蝶夫人》，走過一片開闊地的時候，他們說他們的歌劇院下禮拜就有了。我沒想到過了一個禮拜再來看，他們用彩色的帳篷搭了一個很大的歌劇院。芬蘭有很好的木頭，他們用專業搭棚的隊伍搭了一個劇院，那個棚子用很厚的布簾，所以里面的燈光很漂亮。當然音響會有一定的影響，但是不管怎么樣，鄉下的百姓看到了歌劇《蝴蝶夫人》 。我心想這離我們對于歌劇的認識真是很遠，我們平常看到歌劇的場面，那都是世界上頂級歌劇院的表演，才會在媒體上流傳。而西方很多老百姓的歌劇生活不是這樣的，他們會根據本地的人員、

材料、資源來演歌劇，就是很像演地方戲的感覺。他們請專業樂隊，有最好的導演，最好的指揮，最好的舞美設計，像模像樣演出來的歌劇質量是高的，但是投入并不需要很高，而且老百姓實實在在享受到了，氣氛非常好，就像過節一樣，這令我非常羨慕。

我本來是中央歌劇院首席指揮，在北京那些年對于為歌劇院做了很多工作有些沾沾自喜，覺得我們演了那么多歌劇，而且有那么多觀眾，我們的工作也是有相當的質量，覺得還是做得不錯的。但是從1997年、 1998年到廈門去，遠離了北京，發現歌劇完全在當地百姓的生活之外，我就覺得非常受傷，我們覺得為之努力的歌劇在廣大國土上完全不被理解，并不覺得那是一個值得追求的東西。我們都知道有一句話，歌劇是音樂皇冠上最璀璨的珍珠，但是在中國還沒有這種感覺，距離還是比較遠。而中國人是最喜歡通過戲劇音樂表達感情的。在抗戰時期有很多歌劇，由于受時代的限制影響，我們跟外面世界接觸不多，所以還不知道真正歌劇的質量、品種是什么，現在有這么好的條件，有那么多作曲家嘗試做，真是希望中國人能夠打開眼界，能夠真正享受到世界的經典歌劇。

（本報記者張悅根據日前鄭小瑛在天津大劇院“當代學者大講堂”上所作的“談談洋戲中唱”的講座內容整理）