新中國美術發展與創作的成就一直與展覽相關聯，而全國性的美術展覽推出能夠代表當時創作主流方向和最高水平的作品，成為美術界的期待和社會的期望。從第一次全國文代會的美術展覽到后來形成規制的全國美展，以及其間按畫種舉辦的“全國中國畫展”“全國油畫展”“全國年畫、連環畫展”“全國漫畫展”等，還有專題性的“全國青年美展”“全國體育美展”和多種具有紀念或慶祝意義的專題展，從20世紀50年代到80年代，產生了一批代表時代并影響后來的重要作品。另外還有原歷史博物館和革命博物館為了展陳而組織的革命歷史畫專題創作，共同構成了影響新中國美術發展的主要方面，成為中華五千年文明歷史上推動美術創作最特別的歷史時期。

雖然新中國基于展覽的美術創作在各個時期有不同的特點，但就組織創作而言，幾乎大同小異、一以貫之，表現出了相同的社會體制下美術展覽與美術創作如膠似漆的關系。新中國逐步形成的展覽布局，從始初配合新年畫創作運動開始，于1951年舉辦了“全國新年畫展覽會”，出現了許多影響深遠的新年畫作品。而在改造國畫的關鍵時刻，1953年又舉辦了“第一屆全國國畫展覽會”，出現了劉子久的《給軍屬拜年》，姜燕的《考考媽媽》以及黃胄的《爹去打老蔣》等作品。1954年則舉辦了“全國水彩、速寫展覽會”“連環畫原作展覽會”。到1955年的“第二屆全國美展”時，國畫《兩個羊羔》（周昌谷）、《古長城外》（石魯）、《新開發的公路》（關山月）、《一輩子第一回》（楊之光）、《工地探望》（李斛）、《小孩與鴿》（蔣兆和），油畫《春到西藏》（董希文）、《通向烏魯木齊》（艾中信）、《畫家齊白石》（吳作人），還有連環畫《西廂記》（王叔暉）等，皆一鳴驚人。以此為標志，新中國由美協主導的展覽布局已經基本到位，而以展覽來推動美術創作的方式則成為新中國美術的定制。1956年“第二屆全國國畫展覽”又出現了陸儼少的《教媽媽識字》、劉子久的《為祖國尋找資源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、湯文選的《說什么我也要入社》、黎雄才的《武漢防汛圖》、劉海粟的《富春江嚴陵圖》、潘天壽的《靈巖澗一角》等，表現出了改造國畫所取得的重要成果。1959年革命博物館預展中則出現了油畫《開國大典》（董希文）、《地道戰》（羅工柳）、《狼牙山五壯士》（詹建?。?、《南昌起義》（黎冰鴻），以及國畫《轉戰陜北》（石魯）、《八女投江》（王盛烈）、《六盤山》（李可染）、《北平解放》（葉淺予）。顯然，這些在新中國美術史上的經典之作，都聯系著全國性的展覽。直到1980年“第二屆全國青年美展”中出現了羅中立的《父親》，“第十屆全國美展”出現了陳堅的《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》，都表明通過全國性的美展推出重要作品已成為必然。

進入新世紀之后，好像一切都在改變，美術館等展覽場館快速增加，規模也在不斷擴大，與之相應的美術人口更是急劇膨脹，美術界變成了一個大社會，而公眾的參與程度則顯現了日益增長的文化需求。于是，美術展覽出現了大眾化、普及化的局面，同時也失去了往日的尊嚴。對于美術家來說，不僅失去了尊崇感，也失去了依賴感。所以，全國性的美術展覽成了青年畫家或未成名畫家征戰的場所，許多名家因為有了市場的支撐而成了全國性美展的旁觀者，偶爾在全國性美展上獲得殊榮的美術家也不再像過去那樣能夠一畫成名，依然在默默無聞的努力和等待之中。畫不揚名，名不傳畫，成了新時代的特色，但核心問題還是美術作品自身的品質。

缺少美術家對展覽的信心和希望，也就實際存在著缺少精品力作的可能。其中最重要的是過去有一個權威的業界，幾乎決定了所有的問題，而如今由市場來決定和左右的實際，強有力地顛覆了過去的系統。所謂的全國性只存在于某類全國性組織的概念之中，實際的覆蓋面則很難達到“全國”的層面。多元和多樣的社會格局，包括各種不同的經濟成分，都在改變以往的專業格局。具體來看，美術館在整體上滯后于社會的發展，學術公信力下降，展覽機構與各類展覽魚龍混雜，社會公信力缺失。在全國性的美術展覽的體系中，專題展實際成了名作回顧展，其中部分組織的創作則成為點綴和陪襯，更顯得當代美術創作的嚴重不足。如此來看，一方面客觀存在著創作水平和能力的整體下降，另一方面全國美展從體制、機制到內容、形式的幾十年不變，展覽制度和方式嚴重老化，雖然擴大了規模，卻嚴重降低了質量。

這是一個展覽的時代，這也是一個不缺展覽的時代。這是一個需要精品力作的時代，這也是一個缺少精品力作的時代。如何用新的機制來激發創作的熱情，促進精品力作的創作，如何用創新的思維來突破過去的展覽模式，策劃出具有新時代特點的全國性美術展覽，顯然在考驗美術家和組織者。