中央美術學院人文學院副院長、教授李軍作《可視的藝術史：從教堂到博物館》，圍繞“可視的藝術史：從教堂到博物館”這一核心問題，討論了博物館、藝術史、可視、圖像四個分問題；又圍繞四個分問題，討論了與之相關的問題群落，譬如什么是博物館，博物館是如何起源的，什么是藝術史，誰發明了藝術史等，在古今的視野之下，研究了空間與時間的復雜變動關系。

第一編為《收藏與展覽的考古學》，尤可注意者有二。第一節分析“收藏”的觀念，作者做了概念考古，考辨了收集、收藏、私人收藏、公共收藏，又研究了禮器、古物、古董、寶物、文物、珍寶、杰作、文化遺產等概念。語言是名，乃實之反映，詞語的變化就是世界的變化，詞語的界限就是世界的界限。第二節考察博物館源于繆斯神廟說，做出結論，繆斯神廟很可能是早期哲學家聚會的場所，“充塞其中的不是收藏物，而是哲學家的身影和哲學討論的激辯之聲”。世人皆言博物館源起繆斯神廟，作者廓清了迷霧。第二編為《現代藝術史體制》，尤可注意的是指出了意大利藝術史家、《藝苑名人傳》的作者瓦薩里的重要性，實際上作者對瓦薩里的研究與推崇貫穿了全書。作者認為，瓦薩里才是名副其實的現代“藝術史之父”，而非黑格爾或溫克爾曼，因為他創立了一種藝術、藝術史與博物館三位一體的“藝術世界”或“現代藝術體制”。第三編《歷史與空間》討論瓦薩里藝術史模式的具體空間來源，追溯與“最后的審判”系列圖像和梵蒂岡西斯廷禮拜堂圖像與布局的聯系，追溯了與《方濟各生平》祭壇畫的關系。第十四章是全書精華所在，著力討論了阿西圣方濟各教堂的圖像與布局。第四編《圖像的物性》與前面章節既有聯系，又相對獨立，作者追溯了樹形結構的歷史淵源，討論了風格樹、家譜樹、知識樹等。篇末李軍將目光“面向了東方”，初步展示了東方的樹狀結構，以后如若集中于樹形與東方關系的考辨，或能開出嶄新的學術成果。

作者不僅研究上述4個問題，更要研究博物館、教堂、藝術史和關于藝術史的圖像四者之間的內在聯系，如在怎樣的條件下相互滲透與轉換等。讀罷《杜尚傳》，李軍作詩《偉大的逃遁者》，末二句為“一只鳥鳴叫著離去，落下天空中唯一的雨。”若稍作引申，鳥者，可謂博物館、教堂、藝術史和關于藝術史的圖像之間的復雜聯系；“雨”者，鳥屎諱稱也，可謂只執一端不知內在關系。鳥屎易執，因其不變，因其可控，故執之者眾。鳥則難執，因行蹤不定，忽飛忽止，方執之方變之，如何可執？治美術史者，執鳥乎，抑或執鳥屎乎？求古今變通，明整體情況，抑或只拘一端？這是重要的抉擇。李軍是欲執鳥者。其詩《三十萬個太陽——五七走過雷峰塔》，可見志向與境界。“這個地方，曾經沒有水塘，沒有樓塔。曾經沒有人，走過這個地方。曾經有三萬個太陽，走過這個地方，曾經有三十萬個太陽，走過這個地方……現在，獨自一人，我走過這個地方。”這個“地方”到底有沒有水塘和樓塔？沒有亦有，有亦沒有。不可執一端，必也肯定曾經沒有或曾經有。到底有多少人走過這個地方？一個？三個？三萬個？三十萬個？是亦不是，不是亦是。執著于沒有這個地方或有這個地方，執著于三個或三萬個，皆是逐鳥屎而非逐鳥。是亦不是，不是亦是，方可方不可，方不可方可，勿意勿必勿固勿我，此謂逐鳥，此謂研究內在復雜關系。

李軍引用了法國藝術史家達尼埃爾·阿拉斯所言與藝術作品相關的三種時間：作品的當世存在、問世時代及從問世到當世的過程時代，以為應具備此三重視野，方可真正了解藝術。作者在這本書中實踐了此種觀看問題的方式，討論“可視的藝術史”，研究從教堂到博物館的演變，明了變化中的藝術史和藝術史的變化，捉住“可視的藝術史”這只活鳥。時間流動不居，藝術史變化不止。唯有明了變化，方可見出藝術史的復雜性與變動性，見出博物館和教堂之間的隱秘關系。

研究從教堂到博物館的轉變，確實抓住了重要問題，由此使人了解近代以來歐洲甚至世界的巨變。從教堂到博物館的變化是象是形，固關乎藝術，然又不僅與藝術有關，其內在原因是人民地位的變化，是歐洲政治體制的深刻變革。教堂非自古有之，是宗教的產物。博物館是近現代社會的產物，今發展如火如荼。教堂曾是少數人壟斷政治和教育的體現形式，是神的棲居地；博物館則是民主政治的體現形式，是民眾的道場。

古代，民是被教育者，如今人民處于當家做主的地位。讀罷此書，不免令人深感，時代不同，時代精神外在表現形式亦不同，然雖曰不同，又有關聯。博物館既新亦舊，既舊亦新。懂得整體，明白變化，“立足當代性視野”，方能作出如此通達的判斷。

（《可視的藝術史：從教堂到博物館》一書已由北京大學出版社于2016年1月出版）