傳統水墨畫中的筆墨、媒材歷經數百年的操習精進、交融整合，早已使傳統文化精神對筆墨形式語言的滲透和對工具材料特性的發揮達到了相得益彰、高度完善的程度。在這之外，要想重新建立一套相對完善成熟的系統，又要保持水墨的若干基本要素，遠不是單靠轉換圖式、更新觀念或改變視覺樣式而短期內所能奏效的。

一方面力圖要沖破“水墨”作為一種語言自身所具有的某種局限，把它作為“媒材”置于當代本土的藝術語境中，變更“水墨”的語言結構內涵獲得表達的自由度；同時還寄望以此與西方的現代形式相抗衡，即要保持兩種體系間的距離，以顯示不同文化的差異。另一方面，體現了本民族深厚文化積淀的“水墨”本身由于高度“完善”，又難以超越已有的穩定系統。處于內擠外壓雙重脅迫之下，“水墨”回歸本土文化語言情境勢必成為一種雖心猶不甘卻較為現實的選擇。

水墨畫現代化的變易過程，實質上是針對傳統的水墨命題展開尋求不同答案的過程：即如何改造和重建水墨——用現代人的方式去演繹“水墨”的問題，而不是將“水墨”生硬地嫁接到現代人的臉面上。

當下水墨畫的基本格局，大致由三種類型構成：一是由學院為前導的寫實（意）、技術型水墨畫，其分布面主要是在各類形式的學術性、主題性以及官方主辦的大展中；二是由傳統形式延續演變而來的當代水墨畫以及“類文人畫”，其較多見于藝術家圈的相互交流和商品交流、收藏圈內外；三是受各種現代觀念影響的探索實驗性水墨畫，其多出現于各類前衛意識較濃的藝術活動的展覽。三種類型的水墨畫各具特色且有各自的讀者群，但以第一類型勃勃有生機，較多建樹；第二類型欣賞者面寬但發展前景難有較大突破；第三類型富有活力但變性因素較大，一時難以形成態勢。

類型一寫實（意）、技術性水墨畫，取自于傳統繪畫的緣脈又與其形式區別；把握民族精神又不同程度地吸納外來藝術的有益因素；打破傳統筆墨一統天下的格局，代之以形式趣味各不相同的筆墨風格和制作手段，摒棄傳統文人畫雅逸灑脫而求表達熱情、雄肆、深刻、浩大等現代形式意味的精神內涵；一反傳統水墨畫的空靈程式而以通幅繁山密水、都市人陣、層林疊卉結構畫面。同時，由于形式對筆墨技法的表現要求，致使在工具材料、筆墨的抽象、構成性和表述方面發生了較大變異；平面構成與色彩構成的大量引入既迫使傳統的章法矩度作出妥協，又強化了水墨畫的視覺沖擊力度。這些成功的背后在很大程度上得力于專業院校基礎扎實的規范訓練和專家們的參與。然而寫實（意）技術型水墨畫的負面因素也還是存在的，即由于規范教學把握失當導致的固定模式以及適應了文學性、功利性作用造成了水墨畫藝術本體價值的弱化。整體而言，該類型水墨畫沒有大跨度地反叛水墨傳統的基本框架，而是在基礎上延伸拓展，尚未超越傳統框架的引力圈。

類型二的水墨畫題材內容和形式特征與傳統格式基本類似，甚至作品的內涵寓意也會有同質化可比性（例如托物詠志、傳情會意等），因此它在當下水墨畫壇和流通領域、收藏圈內外仍具有較大市場。寓意古代文人畫為范式的傳統類型水墨畫的創作，無須一定出自專業院校而以師承相授的方式亦可習作。因此，除了少量專業研究者從事傳統水墨畫的創作并借古以開今，向精熟極致發展以外，如果沒有較強的外力影響、促使它發展進入另一個輪回，傳統類型的水墨畫將很難出現新的高潮而呈平緩弱化趨勢。20世紀80年代中期由傳統水墨形態蛻變而來的“類文人畫”，欲求建立水墨新語言。反之，八五水墨新潮浮泛焦躁，一時間奪人耳目，令眾多畫家、評論家趨之若鶩，它導致了一枝兩葉的不同取向：一是把傳統筆墨簡約為個性化符號與古典繪畫樣式的挪借拼合；二是借古典筆墨走強化娛玩的趣味形式一路。由于其底蘊取自古代文人孤騷避世自娛心態，疏離現世生活，又常以“外形客串為雅”（尚有較多行家參與）仿古之名士“高蹈”以自許；又因昔日文人雅士出世的環境氛圍難再，所以難免格局日漸狹小、內質空虛、油熟乏力。

類型三的實驗性水墨畫藝術除了對筆墨符號、技藝和繪畫程式結構的關注外，更強調將個人在現實社會中的精神情感投射到作品中去。例如通過圖式的構造來尋找人與歷史、人與自然、人與現實社會的視覺形象聯結點。由于其并不強調筆墨技術、媒材與傳統相對立，而是力求使筆墨語言和視覺形式更為符合當代人文精神向現代社會變異過程中的獨特審美意味。盡管其實驗取向和手法花樣繁多，由于具有相當的難度，因而在各種實驗過程中時不時地想象出對于傳統剪不斷、理還亂又欲罷不能的窘迫狀態。

無論是與現代人對抗傳統文化觀念的心態，對其作出精神上的反叛和形式上的解構，哪怕是具有新聞效應的“出位、博人眼目”或是揶揄式的“惡作劇”；還是從改變傳統水墨畫著手，以阻斷、打散、重構筆墨語言，融入制作工藝，試圖引導傳統水墨畫什么機制的轉換，以求達到建立新范式的目的；不管是采用極端化的手段，放大、截取、夸張或錯位反置局部意義，有意識的使傳統水墨畫的語言形式單純化、視覺圖式更為抽象化；抑或是從題材內容切入，運用水墨表現手法描述當下社會情景中變異了的人的現實心態和精神面貌……上述諸種方法都在不同程度上顯現出一種在傳統的引力場，或是“黑洞”之內以子之矛，攻子之盾的滑稽現象，驚世駭俗式的各種實驗受功利目的驅使被人為地夸大了其實際價值。由于短期內無法完成對水墨畫從整體到局部，又從局部到整體的改造重建，因而無論是抽象表現主義，極少主義或硬邊拼貼形式等等，從現象上看似乎演示了一場又一場圖示豐富的彩排，但卻大多成為匆匆過客。對抗傳統越是激烈，傳統的引力卻越顯得強悍。只要水墨畫的東方式定義一天不被消解，宿命色彩在實驗性水墨畫中所反映出的鮮明程度就猶勝前二者。

由于處在流變狀態中的當下各類型水墨畫仍具有多重未知因素，因此，水墨畫的品評標準也就具有了同樣的多重性質。而多重標準的設立就成為復雜卻無法回避的課題：理由是第一層次的理論無法超越或游離于實踐成果之外。批評家對于作品語言和形式的判斷，如果缺乏訓練有素的眼力以及對藝術作品敏銳的觀察力，批評將會愈來愈變成依憑批評家個人素養的文字闡釋和名詞堆砌。而批評對象稍有變更，他就會意識到批評語言本身與實踐分離而帶來的限制和障礙。介入越深，難度越大。

預測水墨畫的種種未來可能性未免顯得愚蠢，但是就當下水墨畫狀態的總體傾向提出疑慮和思考的問題則不無意義：當下水墨畫“現代”意義如何體現？在不涉及水墨的基本媒材、語言和表達方式的前提下，“現代”究竟能夠走多遠？在水墨畫的名姓之下，其材料、工具、技法（包括制作方法）的改造具有多大的可能？如果不是靠變換“水墨”的視覺樣式或從不同角度重新詮釋“水墨”的文化意義，現代情景能夠在怎樣的程度上接納作為語言的“水墨”？究竟是批評家在思維方式、邏輯推演方面存在著無法克服的傳統文化根性，抑或是熱衷此道的藝術家天性之中根深蒂固的惰性，不具備像西方藝術家那樣對待材料生就的敏感和實踐的熱情，還是中國的水墨畫家精神內核中揮之不去，割舍不斷的傳統情結？