過去的G20杭州峰會除了留下各項決議的成果之外，在藝術界還留下了關于G20藝術品的諸多話題。誰都沒有想到，隨著普京總統接待客人所在位置背后的那幅牡丹畫出現在媒體之上，社會上（包括美術界）出現了近年來從沒有過的集體聲討的聲勢，《G20峰會背景圖狂遭畫家痛批》《G20峰會背景圖是中國畫的高度嗎》《從G20峰會上驚爆“國際笑畫”談起》等，以微信為代表的自媒體主導了一時的輿情，其對象是“G20藝術品”的品位與問題，無疑，這在一定程度上抹黑了正在進行中的G20峰會。實際上這是與G20藝術品品位無關的誤會，只是普京下榻的杭州香格里拉酒店中的裝飾畫。問題在杭州香格里拉酒店，而無關乎G20的藝術裝飾。不管如何，杭州的香格里拉酒店的審美確實值得懷疑。然而，在中國的公共空間中還有無數的像杭州香格里拉酒店這樣庸俗的中國畫，而放眼國家殿堂和國家機構公共空間中的各類國畫裝飾，與如此牡丹相類似的也很普遍。如果說普京作為外國人完全不懂中國畫，好壞由它，可是，那些國家殿堂和國家機構中的主人早不見晚見，怎么就沒有反應；至于其中的過客也是門無白丁，怎么就能忍受，實在不明白其中事理。

現在流行危機公關。隨之浙江官方媒體推出了一篇專訪《一位杭籍畫家的努力》，介紹了牡丹畫的作者如何參與G20的藝術創作，并羅列了許多作品懸掛在北京的國家殿堂之中。這一“努力”又將本來無關的事情說成了有關，引來了人們更多的疑問。接著沒兩天浙江官方媒體的鏈接就無法打開，顯示“您預覽的頁面不存在或暫時無法訪問”，無疑，這也給媒體上了一課，書畫江湖一片渾水，蹚不好就會出問題。此事也說明一個問題，占領國家殿堂的那些俗氣而帶有江湖氣息的裝飾畫養在深閨里，它與大眾的隔絕就不可能引起大眾的注意（他們本來就沒有想到要讓大眾關注）。包括全國各星級酒店中的裝飾畫，同樣有著無數這樣傷眼的畫。此次如果不是普京，不是借助于G20的影響力，它們依然不能為公眾所關注。這就表明公共藝術與公共話語權一旦在媒體這樣的公共領域展開，其公共話語權的力量就顯示出來，而且力量之大是難以預估的。那么，公共藝術在當下所呈現的公共性問題，如何在公眾的層面反映公眾的需求并引領大眾的審美，這既是表現，也是考驗。

以前曾說過誰誰不占領誰誰就占領，現在是誰能占領誰就占領。能與不能就成了社會問題。早在春秋時期中國就有了宏大的皇家宮殿，其中不僅有“堯舜之容，桀紂之像”，而且還有“褒賞功德”的畫像，以“成教化，助人倫”而成為殿堂藝術的主流，表現出皇家氣象和藝術作為，也引領了繪畫的發展。此后經歷漢代的高峰期發展，宮廷藝術與皇家審美左右了中國藝術發展的方向，從南唐后主到宋徽宗，再到乾隆，皇家的甄別和選擇才有了一部能夠流傳到今天的像樣的中國繪畫史。新中國建立之后，不僅承襲了“左祖右社”的規制，還在國家殿堂的裝飾上傾盡心力，流傳至今的以《江山如此多嬌》為代表的一批作品都標志了高峰所在，看看當時的陣容無一不是公認的大家，哪有江湖畫家染指的可能（關鍵是江湖畫家根本不去想，而現在是努力去想）。直到上世紀70年代后期的首都機場壁畫群，那種代表國家藝術形象的公共藝術工程，依然在主流層面上表現出國家的特征。現在的情況逆轉，隨著主流畫壇的日益江湖化，江湖畫家中既有帽子戴得很端正的正規軍，也有帽子歪戴著的雜牌軍和民團，一大批劣質中國畫涌進國家殿堂，改變了國家殿堂的藝術形象，也降低了國家殿堂的尊嚴。今天誰來主導國家殿堂的裝飾，哪些位置該掛畫？掛什么樣的畫？掛誰的畫？應該建立基本的章法，因為國家殿堂和國家機構不同于星級酒店，應該有代表國家的藝術形象。顯然，教育的缺失在今天已經表露出來，否則，那種惡俗的牡丹和山水如何能夠堂而皇之。

公共空間的藝術作品基本上都是專業定制，既有題材的考量，也有形式的安排，并不是什么都可以。拿牡丹來說，畫家通常所畫只是四尺八尺而已，花不過碗口大，但到了殿堂之中，幾倍幾十倍于平常，如果還是四尺八尺的格局，那花就要畫到臉盆大以上，如此的不堪可以想象。牡丹是中國花鳥畫中比較難畫的題材，往往是上手即俗。雖然有“花開富貴”的寓意，那是民間的期盼，與文人的理想還是有距離，文人還是以梅蘭竹菊為理想。盡管吳昌碩、齊白石、陳半丁、劉海粟等都有過牡丹題材的作品，大師的不同一般就在于沒有俗氣，而能把俗的畫成雅的。當代缺少這樣的高手，能畫滿紙牡丹而不俗的則少之又少。因此，國家殿堂中掛大幅的滿紙牡丹要慎之又慎。據說香格里拉酒店中那幅牡丹的作者還是美院畢業的，不知道這些基本道理是老師沒有講，還是他沒有聽進去。但是，可以肯定地說，美院畢業的淪為“牡丹王”則是教育的失敗。

一位經過正規美術學院訓練的畫家沉湎于牡丹已經不可理解，而滿足于自己成為某方面的“王”時，就更難以理解，其藝術品位和品格可見一斑。如果齊白石當年滿足于做“蝦王”，畫一輩子蝦，一輩子只畫蝦，那么，“蝦王”的齊白石就不能和今日的齊白石相提并論。實際上也是挺佩服那些“王”的，畫了一輩子而不厭其煩，這是需要洪荒之力的堅守，需要鍥而不舍的堅持，想想也真的是不容易。一輩子做一件事，或一輩子做很多事，是不同的活法。許多工匠一輩子就做一件事，或雕或畫或編或繡或其他，不遺余力，社會給予手藝人以尊敬，是因為他們創造的價值成為流傳久遠的工藝文化的魅力。匠人之心在于專攻一門不及其他，需要的是這種一以貫之的精神和精益求精的努力。遺憾的是，他們只是“匠人”。畫家不是匠人，但他們之間有相似之處，都是手工業勞動者，都有一門手藝，都靠手上的活吃飯。過去文人礙于情面，自視清高，不愿與匠人為伍，因為，匠人之作確實有一種匠氣，而這種匠氣是傳統文人畫的大忌，為文人所不齒。從主動的疏離，到主動的接近，畫家成為匠人，或者表現出匠氣，正是“王”者的特點。

傳統中國畫有它的局限性，如何在公共空間中呈現是傳統藝術走向現代化的考驗，經歷20世紀中期的發展，有其成功的經驗，然而，當下的不足是人的問題，有兵無帥；公共性的問題是教育的不足，審美教育的嚴重缺失。因此，它繼續考驗傳統中國畫的當代發展，同時也在考驗當代中國社會的審美。