左圖為1949年秋程硯秋、袁雪芬、梅蘭芳、周信芳（從左至右）在一起留影

左下圖為尚長榮（右）與史依弘領(lǐng)銜主演3D京劇電影《霸王別姬》

下圖為京劇骨子老戲《鐵籠山》武打場面

問/徐芳 答/尚長榮

■以京劇為代表的中國戲曲的復(fù)興，更應(yīng)該是多音符、多渠道的。京劇的歷史就是不斷去粗取精，不斷完善、不斷吸取的發(fā)展史。我們是要對得起祖宗，可傳統(tǒng)的形式如果照搬照演，一概要求原汁原味而失掉了青年人的青睞，捧得再高也只能進博物館

■中國的戲如果連中國的觀眾特別是青年觀眾都影響不了，也許就只能拱手叫他們拜倒在 《貓》《西貢小姐》的腳下了。這便是我們面對的現(xiàn)實，挺殘酷的。京劇傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩條腿，應(yīng)該一起邁步。以京劇為代表的中國戲曲的復(fù)興，更應(yīng)該是多音符、多渠道的

■京劇技術(shù)上的分寸會隨時調(diào)整。在破中間立，也在立中間破。破陳規(guī)，立精神，死學(xué)而用活。“死”是指學(xué)習(xí)時的誠懇的態(tài)度，“活”是指化學(xué)方式的應(yīng)用——當(dāng)然不是走火入魔，基本元素不是減弱，而是強化、深化

面臨挑戰(zhàn)，京劇不應(yīng)是“兵馬俑”

朝花周刊：有200多年歷史的中國戲曲代表、被國人視之為“國粹”的京劇，在今天，與現(xiàn)代人的距離究竟有多少？

尚長榮：我先報個流水賬。上世紀50年代中期，《北京日報》 上的京劇演出預(yù)告，每天就不下十出。中國京劇院下面就有四個團——一團李少春、袁世海；二團葉盛蘭、杜近芳；三團李和曾、張云溪、張春華；四團有“楊門女將”。北京京劇院則有一團的李萬春，二團的譚富英、裘盛戎，三團的張君秋，四團的吳素秋、姜鐵林。還有梅、尚、程、荀、馬、楊、奚等大家以及趙燕俠、李元春等領(lǐng)銜的劇團和經(jīng)常演布景戲的“慶樂”，這么算起碼也有二十多臺。都是自負盈虧，完全根據(jù)觀眾需求來，那時京劇的確有市場。

當(dāng)時，全國都是如此。光一個山東，就有三四十個京劇團。東北多，江蘇也多。隨著新傳媒以及其他藝術(shù)樣式的發(fā)展，特別是到了21世紀，人們的文娛活動有了極大的選擇性，顯得更加多樣化，不再是戲曲一統(tǒng)天下了，京劇也面臨著巨大的挑戰(zhàn)。這是一個不以人的意志為轉(zhuǎn)移的過程，也是一個世界范圍里傳統(tǒng)藝術(shù)普遍面臨的問題，不光我們是這樣的。

印度的梵劇就差不多失傳了，我在歐洲看《普羅米修斯》，劇場里也就十幾個人，很寥落。日本的能樂也不能天天演。從上世紀60年代以后，劇場里的人少了，頭發(fā)都白花花了……但應(yīng)該說我們的京劇藝術(shù)在本土仍然很活躍，我們到境外演出也很受歡迎。它像是王羲之的字，老有人在學(xué)在描在試著突破。那可不是甲骨文，也不是兵馬俑！

在破中立，在立中破

朝花周刊：如今首要面臨和承受的似乎是生存與競爭所帶來的巨大壓力。在這種狀況下，如何吸引一個個行色匆匆的當(dāng)代人走進劇院，靜下心來去欣賞優(yōu)美卻顯然慢速的戲曲藝術(shù)？

尚長榮：我們中國人自己的精神家園，自己當(dāng)然要守護，我們得想轍。實際上，帕瓦羅蒂等三大歌王不是也得放下架子聯(lián)手，做濃縮版，像我們的折子戲那樣干？歌王們輪流唱，而觀眾只買一張票就能“壓縮”欣賞歌劇經(jīng)典片段。以京劇為代表的中國戲曲的復(fù)興，更應(yīng)該是多音符、多渠道的。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代應(yīng)該是對立的統(tǒng)一，而不是永遠的對立。京劇的歷史就是不斷去粗取精，不斷完善、不斷吸取的發(fā)展史。我們是要對得起祖宗，可傳統(tǒng)的形式如果照搬照演，一概要求原汁原味而失掉了青年人的青睞，捧得再高也只能進博物館吧？

我們只拿《四郎探母》《玉堂春》這些老戲去與別人競爭？中國的戲如果連中國的觀眾特別是青年觀眾都影響不了，也許就只能拱手叫他們拜倒在《貓》《西貢小姐》的腳下了。這便是我們面對的現(xiàn)實，挺殘酷的。那年我到廣州去演出，曾有記者問我為什么不多演老戲，我說不是我不演，而是演出公司沒接。京劇傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩條腿，應(yīng)該一起邁步。

朝花周刊：文化里的游戲成分越來越大了，它們在表現(xiàn)形式上不是越來越復(fù)雜，而是越來越簡單。高壓下的現(xiàn)代人可能越來越需要宣泄掉一些情緒上的積郁。而京劇是專業(yè)化程度非常高的藝術(shù)品種，對于普通觀眾而言，接受上的技術(shù)障礙是不是大了點？

尚長榮：得看怎么運用了。比如說有一出骨子老戲《鐵籠山》，武生姜維的戲，難度大，可又不像其他武戲火爆，是費力而不討巧。這樣的戲可能不會有很多人能夠欣賞，可非得保存，而且我主張原汁原味地保存。因為它就是我們的根，代表了京劇的骨血。同時，推廣、推進、推動京劇的發(fā)展，也是我們刻不容緩與永遠的使命。兩面都要硬，相輔相成。可我得訴訴苦。干我們這個差事，真難。老觀眾愛看老戲，一點都不能動，不然就要挨罵；新觀眾又看不進去老戲……

不過，我還是一個樂觀主義者。在今天成為經(jīng)濟中心的上海，文化上也是海納百川般的大容量與大融合，這也是我喜歡上海的理由。我只是個演員，可我以為人生中最美好的就是追求與創(chuàng)意，失去它人生也許就暗淡了。沒有雄心有野心也好，有從零開始的決心和信心就更好。

我有時調(diào)侃自己，我是激進派中的保守者，是保守派中的激進者。技術(shù)上的分寸會隨時調(diào)整。在破中間立，也在立中間破。破陳規(guī)，立精神，死學(xué)而用活。“死”是指學(xué)習(xí)時的誠懇的態(tài)度，“活”是指化學(xué)方式的應(yīng)用——當(dāng)然不是走火入魔，基本元素不是減弱而是強化、深化。

激活傳統(tǒng)，有青年才能說傳承

朝花周刊：京劇是表演藝術(shù)，演員的作用是巨大的。就像是古典詩詞的全息，就不僅僅意味著字、詞、句上的一種連接，它還有調(diào)和腔。古人的情緒與思想，也就在吟唱的搖晃中延宕，可觸可見。可我們現(xiàn)在讀詩詞，都是用普通話了。京劇的傳承應(yīng)該是全方位的嗎？

尚長榮：也許韻白之類，可以用音符把它譜寫出來。但京劇真的很厲害！有一個例子：京胡原本是少數(shù)民族的樂器。可京劇能學(xué)能偷，變成自己的了，就能融會貫通發(fā)展。現(xiàn)在還有人說，只要是中國人，走遍天涯海角都不怕。可只要京劇的胡琴聲一響，靈魂里的鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)戀，就無可挽回地被引動了。京劇就是個唱念做打全備的綜合性寶庫，西方戲劇里沒有類似的。很多人稱它為劇詩，是詩啊。它既有陽剛之美，又有陰柔抒情；既實又虛，有細致寫實的，也有四個龍?zhí)妆阆笳髑к娙f馬，一個轉(zhuǎn)身就表示萬里之遙的虛擬化手段。

而梅蘭芳的“女人”味，現(xiàn)在的女人都來不了吧？他聞花的一個動作，處處落實的是生活細節(jié)，可又是對生活的最大的概括，最大的提煉與抽象——風(fēng)生云起，煙霞四散啊，美得都不知該怎么說它了。

朝花周刊：時代性一般也意味著多元化多樣化特征。就拿如今的愛情主題歌曲來說，老歌里詠唱的永遠是對幸福的無比滿足，是悠遠清純，是心靈的寧靜；而新的流行歌曲里仍然有這樣一種傳達，可還有躁動有復(fù)雜，有瞬間閃念，有捶胸頓足，有牽絲扳藤，有游戲也有調(diào)侃……京劇的題材往往是歷史的，它是否也能與我們的心靈契合或碰撞呢？

尚長榮：來看我們的戲《廉吏于成龍》吧。它不是課本劇也不是說教戲，有詼諧調(diào)侃，調(diào)侃中可能又讓你辛酸。從戲的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、人性化表達上都有很多看點，有“人”。幾百年以后的今人演古人，當(dāng)然有現(xiàn)代內(nèi)涵，具有現(xiàn)代的立足點。以前孔夫子說：人不知而不慍。在向青少年推廣普及京劇的工作中，我只要力所能及，從來不推諉。

京劇的生命力在于青年。有青年才能說傳承。那么，如何激活傳統(tǒng)，在我們的京劇里怎么做到既有血有肉又好看好聽，還能撞擊心靈，孕育當(dāng)代中國人的精氣神，這就一定要研究啊。我在演了《曹操與楊修》以后，再演傳統(tǒng)劇中的曹操一角，就有意把他復(fù)雜化。仿佛這也是一種現(xiàn)代背景下的努力。因為京劇與這個時代，都是值得我們擁抱的。

朝花周刊：展望一下京劇的未來？

尚長榮：八個字——勤苦求索，前程似錦。

（尚長榮，上海京劇院演員，中國戲劇界首位梅花大獎得主，曾任中國戲劇家協(xié)會主席。）