乾隆喜愛利用古畫為藍本，讓畫師把他畫進畫里。這類肖像畫常常被稱作“仿古行樂圖”，體現著皇帝的意愿。因此，透過它們可以窺見當時乾隆皇帝的內心世界。這些畫中，同時包含了大量的歐洲視覺文化和繪畫技巧，尤其與歐洲繪畫中流行的投射法不謀而合。從《乾隆皇帝洗象圖》《乾隆皇帝是一是二圖》，到玉粹軒的《歲朝嬰戲圖》貼落，以及建于乾隆后期的倦勤齋里的通景畫，無一不體現了乾隆皇帝對于繪畫中投射的喜好。這幾幅畫，也分別表現了乾隆時期視覺文化中的三個層面——從內心的投射到身體的投射、空間上的投射。

乾隆十五年，宮廷畫師丁觀鵬奉命仿明代丁云鵬《洗象圖》作《乾隆皇帝洗象圖》，畫中乾隆扮作文殊菩薩，注視眾人為他洗象。乾隆篤信藏傳佛教，他被西藏黃教首領尊稱為“文殊菩薩大皇帝”，而這幅《乾隆皇帝洗象圖》可以看作是乾隆的一種“肖像畫”——他虛擬身份的肖像。雖然他自認為是文殊菩薩在世間的轉輪君王，具有文殊菩薩及其忿怒身大威德金剛的智慧與威力，但事實上他并沒有這些超自然的能力。讓畫師把自己放到畫中，是投射了乾隆想象的世界。試想，當乾隆看著畫中的自己，就如同看到自己是法力無窮的菩薩，他內心應當充滿了一種滿足感，一種現實生活無法實現卻可以通過這幅畫進入另一個世界而得以實現的滿足感。

乾隆皇帝洗象圖（中國畫） 丁觀鵬 故宮博物院藏

《乾隆皇帝是一是二圖》軸有多個版本。以《長春書屋卷》為例，畫中乾隆著漢族文人服飾，坐于榻上觀賞自己的收藏；身后山水畫屏風上掛一幅乾隆皇帝肖像。圖中陳設確為皇帝的收藏，如新莽嘉量、明青花梵文出戟罐等，表現出了乾隆皇帝對文人生活的向往和對古物收藏的熱衷。通常來說，《乾隆皇帝是一是二圖》是基于清宮藏佚名的宋人物冊頁而作。但我認為，它應是一個以古畫為本，對歐洲繪畫習慣的中國式闡釋。首先，它的繪制運用了歐洲的透視法。其次，乾隆皇帝面部描寫尤為細致寫實，這歸功于郎世寧在清廷傳授的油畫技巧。雖然并沒有具體的史料證明郎世寧畫肖像之法，但郎世寧等歐洲傳教士畫家理應通曉流行于歐洲的一種為丟勒發揚光大的網格肖像畫法，這種裝置幫助藝術家對對象進行更精確的測量，以更加精準的描繪。當把屏風上的乾隆像下拉至和坐在羅漢床上的乾隆同一個水平面時，這樣兩個乾隆的臉就在一條水平線上，從而產生非常奇妙的效果，乾隆如同在照鏡子。所以畫家很可能是用了網格畫了乾隆的肖像。

此外，《乾隆皇帝是一是二圖》中的鏡像構圖可能來自歐洲。這樣的構圖在歐洲文藝復興時就變得很普遍，巴洛克時期變得有隱喻性——通過外在的投射，來闡釋內心的多個層面。如約翰尼斯·甘普1626年的自畫像，是表現一個畫家對著鏡子在畫自己的自畫像，居于中間的畫家則是兩個對立人性的結合體。這幅畫中的隱喻和《乾隆皇帝是一是二圖》的題詞“是一是二，不即不離，儒可墨可，何慮何思”不謀而合。雖然沒有可靠的記載這樣的鏡面折射的構圖是由傳教士畫家帶入清廷，但鑒于當時這樣的題材在歐洲的流行，在歐洲學習過繪畫的傳教士，必然會接收到這一類畫作的信息。

乾隆皇帝是一是二圖（中國畫） 丁觀鵬 故宮博物院藏

乾隆對通景畫也非常癡迷。在他晚年歸政后的居所寧壽宮花園內，畫師畫了大量的通景畫。耶穌會修士畫家安德烈·波佐的《建筑繪畫透視》，傳播到世界各地。清人年希堯，結合自己的經驗與心得把它譯成《視學精蘊》一書，書中詳細介紹了透視法的使用，給中國畫家研習透視法提供了材料。此外郎世寧功不可沒，他的學生也可以用畫筆繪出似真似幻的空間。如寧壽宮花園西北角玉粹軒中的貼落，是乾隆四十年姚文瀚所做。這幅畫整壁繪制，通過透視法對繪畫空間的雕琢，產生視覺上的錯覺，尤其是虛實結合的方法，讓畫前的實物燈籠框夾紗落地罩和后面的貼落中繪制的地罩產生了一種透視上的層層遞進關系。

此貼落還有一處細節：一個女子在注視鏡中折射出的自己。她在畫中是側臉示人，而通過鏡面折射出她的正臉，使觀者可以看到她的長相。這讓人聯想到歐洲繪畫中鏡前的維納斯這一常見的有隱喻性的母題——和美麗與虛榮有關。這種鏡像，也是歐洲繪畫中文藝復興到巴洛克之間的一種視覺文化范式。

這幅貼落還使用了錯視畫的技法，雖然這種理念來自歐洲，但畫面視覺卻又非常中國。因此，更可以稱它為中國式的錯視畫。倦勤齋的內部裝潢也是中國式的錯視畫的體現：一道門通往真實世界，另一道通往虛幻的世界。這表達了乾隆皇帝理想中的空間建構——一個類似仙人居住的地方，和他把此處當作安度晚年之處的想法契合。這種投射模式會讓人聯想到法國凡爾賽宮的鏡廳，有鏡子的一面反射著窗外世界的設計，和倦勤齋裝潢的構想非常相似，只不過是變換了媒介。但是繪畫比鏡子顯然具有更為突出的優勢——基于現實投射一個更為理想化的世界。

（作者為德國海德堡大學東亞藝術史研究所所長）