張锠的作品取材已不再是單純的四大名著、肖像、人物或者民俗生活，正在發(fā)生的社會(huì)變遷更多地進(jìn)入了他的藝術(shù)視野，反映新人、新事、新風(fēng)貌已經(jīng)是他創(chuàng)作中的自覺追求。

張锠工作照

說到中國的彩塑藝術(shù)，“泥人張”無疑是最為閃亮的金字招牌之一。它創(chuàng)始于清代道光年間，至今已有170余年的歷史。自鼻祖張明山開始，“泥人張”歷經(jīng)6代的傳承與發(fā)展，以其造型生動(dòng)傳神、用色簡雅明快、原料講究、所塑人物栩栩如生，在我國的文化藝術(shù)史上占有極其重要的位置。今年7月，北京市文聯(lián)、北京民協(xié)在中華世紀(jì)壇舉辦“天工傳桑蓮——慶祝中國共產(chǎn)黨成立95周年‘一帶一路’主題民間工藝美術(shù)展” ，“泥人張”第四代傳人張锠攜《絲綢之路》參展，關(guān)于“泥人張”的發(fā)展與創(chuàng)新，張锠有著非常開放的視野，在題材、材料、功能等方面，他進(jìn)行了大量的嘗試，甚至還將“泥人張”從架上彩塑作品拓展至城市公共空間。對“泥人張”的當(dāng)代傳承，張锠表示：“時(shí)代在變化，人的審美也在變，我們要倡導(dǎo)一種‘大泥人張’的概念。 ”

很多人最早接觸的“泥人張” ，是張锠的《二玉讀書》和《二玉尋梅》等“紅樓夢”系列，作品以形寫神，達(dá)到神形兼具的境地。其實(shí)在“泥人張”的傳承歷史中，每一代傳承人都會(huì)有自己擅長的題材。鼻祖張明山以人物肖像為主，他塑造的人物栩栩如生，得到了天津百姓的認(rèn)同；第二代張玉亭、張華堂繼承了父親的手藝，主要表現(xiàn)的是下層民眾的生活，如《吹糖人》 《鐘馗嫁妹》等；到了第三代，張锠的父親張景祜，情況逐漸出現(xiàn)了一些變化。1950年，張景祜調(diào)到北京，先后在中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院、北京市工藝美術(shù)研究所工作，所處的環(huán)境和父祖輩不同，他的審美追求也不一樣了，題材和材料都發(fā)生了相應(yīng)的變化。他結(jié)合泥人張技法和陶瓷工藝，做了20多件反映《紅樓夢》 《水滸傳》故事的陶瓷作品，被作為國禮贈(zèng)送給國外友人。

在父親張景祜的直接傳授下，張锠一開始就對泥人有著很深的情結(jié)，高中畢業(yè)后進(jìn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院泥塑班學(xué)習(xí)， 1979年又考取中央工藝美術(shù)學(xué)院的雕塑專業(yè)研究生，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了古代青銅和傳統(tǒng)石雕、磚雕、木雕的藝術(shù)構(gòu)圖、藝術(shù)語言、藝術(shù)技巧，西方雕塑的寫實(shí)技法對他也不無影響。關(guān)于“泥人張”的題材，張锠主張不但要繼承還要融入現(xiàn)今社會(huì)，由于時(shí)間在變化，當(dāng)代“泥人張”的題材也要不斷拓寬，這樣的藝術(shù)才有生命活力。從他的作品來看，其取材已不再是單純的四大名著、肖像、人物或者民俗生活，正在發(fā)生的社會(huì)變遷更多地進(jìn)入了他的藝術(shù)視野，反映新人、新事、新風(fēng)貌已經(jīng)是他創(chuàng)作中的自覺追求。 《絲綢之路》就是體現(xiàn)這一創(chuàng)作理念的全新作品：人物是傳統(tǒng)的，手法是當(dāng)代的，作品反映的卻是現(xiàn)實(shí)。作品整體采取的是組雕三段式構(gòu)圖，分為出、進(jìn)與中心的交換三部分，造型高低疏密富于變化，色彩在冷暖、純度、明度、補(bǔ)色對比中求豐富，夸張概括的造型和裝飾性的色彩語言，生動(dòng)地表現(xiàn)出絲路交流與溝通的文化內(nèi)涵。

和前代“泥人張”相比，張锠的作品呈現(xiàn)出一種求新求變的趨勢，造型夸張簡潔、形色流暢統(tǒng)一的現(xiàn)代裝飾風(fēng)格，使得這位第四代“泥人張”的辨識度很高。不過張锠所強(qiáng)調(diào)的裝飾性并非裝飾功能，而是一種藝術(shù)形式，是在限定的空間中利用點(diǎn)、線、面、色等形式語言和法則進(jìn)行有序組合，強(qiáng)調(diào)單純和簡潔，強(qiáng)調(diào)冷暖對比以及明度、純度和面積的對比，利用對比求得豐富的變化。張锠坦言，這種變化來自他對數(shù)字化時(shí)代的應(yīng)對：“當(dāng)代‘泥人張’要追求單純、簡潔，利用簡潔的對比方法，讓形和色形成感覺上的豐富。 ”

絲綢之路（高35cm） 張锠

比如作品《斷橋》 ，表現(xiàn)的是白素貞與許仙的愛情故事，張锠將直線、縱線和曲線進(jìn)行有序組合，將白素貞、小青和許仙三個(gè)人物組合在一個(gè)限定的長方形的構(gòu)圖空間中，追求一種簡潔的造型和表現(xiàn)方式。又如取材于新編古裝戲的《生死牌》 ，以橢圓形的構(gòu)圖將三個(gè)人物進(jìn)行有意味的組合，形成實(shí)空間和虛空間的對比變化，并強(qiáng)化動(dòng)勢的力度與情節(jié)的深度，故意省略某些細(xì)節(jié)，裙褶采用陰刻顯形方法，單純并富于裝飾性，與青紫色系渾然一體，形與色的和諧組合創(chuàng)造了意蘊(yùn)無盡的想象空間。

眾所周知，“泥人張”彩塑一直都是案頭陳設(shè)的工藝品，一般尺寸不大，故又稱為架上雕塑。但同時(shí)，“泥人張”的題材涉及面又極廣，運(yùn)用于各種環(huán)境裝飾的藝術(shù)形式，有著服務(wù)社會(huì)、美化環(huán)境的重要作用，后者給予張锠將這門藝術(shù)推向一個(gè)更大平臺的動(dòng)力：“為什么不把案頭架上的彩塑作品推向城市景觀，賦予作品更廣闊的表現(xiàn)空間呢？ ”功能的拓展，首先意味著材料的延伸。張锠把前輩未曾使用的陶瓷、玻璃鋼、不銹鋼、鑄銅以及各種石材應(yīng)用到創(chuàng)作中，他還將泥塑燒制成低溫陶，提高作品的強(qiáng)度，同時(shí)使用價(jià)格較貴的丙烯色，讓其更加經(jīng)久耐看，易于保存，不易褪色。在新理念的指導(dǎo)下，張锠的鑄銅作品《鋼人鐵馬》 、石雕作品《孟姜女》 、噴銅作品《園丁》 、彩雕作品《山村女教師》 、彩塑作品《老舵工》都記錄了他繼承創(chuàng)新的實(shí)踐軌跡。

2010年4月，在張锠位于京郊的工作室，記者見到了他主持設(shè)計(jì)并制作的《盛世中華世博龍》 。這件作品高約2 . 5米，長近5米，作品采用鑄鐵、金、玻璃鋼等綜合材料創(chuàng)制，手繪色彩。作品充分運(yùn)用了中華龍文化的元素，并與人物造型有機(jī)構(gòu)圖，龍身以段式相接，形式可無限延長，觀者可以在其下方祝簽上留下祝語，成為一件互動(dòng)性很強(qiáng)的藝術(shù)品。作品主體人物是黑、白、黃三種膚色的兒童，代表世界的未來與希望，兒童坐騎為虎，意喻主辦時(shí)間為中國生肖虎年，支撐物為天壇變體高浮雕，代表參展者的地域?yàn)槭锥急本?。這件作品既用了“泥人張”的技法，同時(shí)也吸收了民間藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的語言。張锠表示，隨著時(shí)代的變化，“泥人張”應(yīng)該有一個(gè)新的概念，各種藝術(shù)材料與空間形式都不妨嘗試一下，公共環(huán)境是當(dāng)代文化生活不可或缺的場所，“泥人張”作為立體造型藝術(shù)應(yīng)該參與。

作為首批被列入國家級非遺名錄的項(xiàng)目，“泥人張”已經(jīng)傳承了一百多年，但與許多非遺項(xiàng)目的沒落甚至瀕危不同， “泥人張”依然煥發(fā)著勃勃生機(jī)。時(shí)代更迭，人們的審美趣味也發(fā)生了很大的變化，這種藝術(shù)何以能經(jīng)久不衰？長期從事教學(xué)工作的張锠對學(xué)生所講的一段話或許對此是一個(gè)解答。1981年，張锠從中央工藝美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)研究生畢業(yè)后留校任教，教授“彩塑藝術(shù)” ，他將“泥人張”彩塑藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)，形成了科學(xué)系統(tǒng)的教學(xué)體系，每一課結(jié)束后他都要親自示范，給學(xué)生現(xiàn)場做一個(gè)泥塑，用傳統(tǒng)的“泥人張”技法從頭做到身體，讓學(xué)生可以直觀地了解到作品的比例、結(jié)構(gòu)和體積，此外還會(huì)示范一個(gè)變化的、變形的泥塑?！霸谀嗨苤腥绾慰鋸堊兓?，如何變得可愛、有趣、浪漫，這是‘泥人張’不變的追求?！?/p>