法國利摩日國立戲劇創作中心日前為首都觀眾帶來“法語原版” 《等待戈多》 ，演出期間該劇導演威爾德與中國劇協主席濮存昕就該劇創作展開對談——

《等待戈多》劇照

愛斯特拉岡：咱們走吧。弗拉基米爾：咱們不能。

愛斯特拉岡：為什么不能？

弗拉基米爾：咱們在等待戈多……

兩幕劇《等待戈多》的作者塞繆爾·貝克特，是荒誕派戲劇的代表人物，曾獲得1969年諾貝爾文學獎。出生于英國愛爾蘭一個猶太家庭的他自幼酷愛戲劇，曾應聘到巴黎高等師范學院和巴黎大學任教，并于1952年發表了他用法語創作的作品《等待戈多》 。日前，由法國利摩日國立戲劇創作中心帶來的《等待戈多》在首都劇場完成了“法語原版”的演出——此前各個劇院的演出大多是根據“法譯英”的英語版本進行創作，而此番則是由巴黎中法縱橫舞臺藝術文化交流協會會長王婧直接從法語原作翻譯而成。

這樣的演出是否更加“原汁原味” ？是否能更加接近貝克特的“荒誕”本質？《等待戈多》在排演中，又有什么值得一說的幕后細節？首演次日，以“永遠的貝克特”為題，法國利摩日國立戲劇創作中心總監、法國利摩日高等戲劇學院院長，同時也是《等待戈多》導演之一，在劇中出演“幸運兒”一角的瓊·朗博·威爾德與中國劇協主席、北京人民藝術劇院副院長濮存昕展開對談，并由這部作品引申，分享了關于戲劇表演的更多細節。

劇本一字、一句都不能動

“我對貝克特的興趣由來已久，但40歲以后才敢排他的作品——25歲的時候，我們太年輕，生活太美滿、幸福，不懂得生命就是一直在‘等待’ 。 ”威爾德說他之所以喜歡《等待戈多》 ，在于它不單單是荒誕，還具有很多維度，而且貝克特的文字非常精準——縱使它非常難以理解，更難翻譯，“從文字本身來說晦澀難懂，盡管他的原作就是用法語寫的，但我們自己讀的時候也會感覺奇怪，不僅是臺詞，舞臺提示也很奇怪。后來我發現，我們常常走進一個誤區，總希望能夠超越文字表面，深度解讀一部作品，結果反而無法觸摸它本身的意義。其實單純理解字面意思就好，相信第一感覺就好，不需要過度闡釋。 ”

上世紀70年代至今， 《等待戈多》在世界各國上演，尤其是在法國，但排演的方式都相對統一、循規蹈矩。究其原因，威爾德介紹了在法國排演這部作品的一條硬性規定：不能改動劇本里的一個詞、一個字，包括舞臺提示里的內容，否則出版社不給版權。“舉個例子，比如主人公剛出場時拿的那個帽子。貝克特對小丑表演非常喜愛，他在舞臺提示里多次寫到了這種我們叫做‘哈密瓜帽’的帽子，如果不戴這個，就不能演出，哈密瓜帽正是法國小丑劇的傳統。 ”威爾德說：“我在巴黎的時候遇到過一位非常棒的小丑演員，他叫羅曼，他有一頂非常漂亮的哈密瓜帽。 《等待戈多》劇本一開始，提到‘在帽子里找什么東西，還拍拍打打’ ，我在處理這個細節的時候，用的就是羅曼經常做的一個動作，另外還加入了燈光元素，用帽子里忽閃忽閃的燈光來加強表現——貝克特已經把動作寫得很精細，就看你如何把隱藏在文本里的東西挖出來了。戲劇藝術的創作過程非常嚴苛，藝術家要時刻對自己有要求，有時候有些東西沒抓住，可能是因為一些信息我們沒有掌握，或是有些知識我們不具備，這也是我們這版的《等待戈多》由3個導演通力合作的原因。我在其中負責的部分是劇本的解讀與建構、舞美呈現，以及小丑表演。有一點必須強調，如果想排演貝克特的作品，首先要尊重他。 ”

威爾德所言的“一字一句不能動” ，讓濮存昕及在座不少人吃了一驚，有觀眾專門舉手提問——這樣的規定是否制約了藝術創作的自由？寫于60幾年前的作品放之于今天的舞臺，又是否應該對其進行顛覆性的再創作？

對此，威爾德的回答是：“如果你覺得自由就是對文本進行改動的話，那你就自己去寫好了，創造自己的語言。但如果我選擇排演一部經典的作品，就一定會尊重它的文本，不會輕易班門弄斧；而當我遇到國外的作品時，則會重新進行翻譯。比如排演《理查三世》之前，我們花了7個月的時間將英文劇本重新譯成法文，即使法國已經有很多版本的譯本，我還是相信重新翻譯，能讓字里行間跟我們的戲劇語言更為貼切，我相信戲劇的魔力，更相信語言的魔力。 ”

不是所有問題都有答案

中國也曾排演過不少版本的《等待戈多》 ，濮存昕自己參演的是林兆華執導的《三姊妹·等待戈多》 。在他看來，中國觀眾對這部作品一直有個“梗” ——看不懂。“當時演的時候，就有很多觀眾在臺下喊‘看不懂’ ，后來我告訴觀眾‘我也不見得都懂’ ——這是個挺有意思的問題，中國觀眾會非常強調，我一定要搞明白這部作品。其實當年也有很多人把這個問題拋給貝克特——戈多到底是誰？他們到底在等什么？貝克特說，‘我知道我早就寫啦！ ’ ”

“不是所有的問題都有答案，戲劇也不是傳媒，劇場是負責傳達情感的，不是傳遞信息的。看戲劇像品讀文學作品一樣，能夠保持我們情感世界的豐盛。它最重要的一點是劇中演員和觀眾兩者的相遇，是我們雙方一起攢了個局，共同創造了一個世界。其實劇場是世界上一小部分人才知道的地方，在這里，我們可以問詢已死的靈魂，可以獻給自己一些詩意，這些在現實世界中是無法做到的。如果有一天劇場不在了，那所有的情感都會變得赤身裸體，非常可怕。 ”威爾德如是說。

此次出演弗拉基米爾和愛斯特拉岡兩位主角的演員都是來自科特迪瓦的“法國新移民” ，濮存昕對他們的表演表示贊嘆，同時也拋給威爾德一個問題：為什么要選擇兩位黑人演員？

“我一直相信戲劇是沒有辦法自給自足的，它必須從不同國家、民族的文化中汲取養料。同時我也意識到，戲劇在世界各國的發展并不是平等的，中國是一個有戲劇傳統的國家，戲劇得到了很多重視與扶持，法國也是一樣，但在非洲卻不是如此。實際上從上世紀七八十年代開始，非洲就涌現了非常多優秀的劇作家和表演藝術家，我也和他們有過多年的合作。但目前，戲劇在非洲已經走到了消失的邊緣。 ”威爾德直言，他之所以排這版《等待戈多》 ，初衷正是為了科特迪瓦的這兩位演員，“有一天我接到他們的電話，‘要完蛋了，我們真是一無所有了，非洲的戲劇真是一無所有了’ ，我跟他們說，別著急，給我點兒時間想辦法。經過一番思考，我決定和他們一起做《等待戈多》 ——這是最佳的時機，劇目本身和這兩位演員切身的經歷相當吻合，他們又是那么出色的藝術家。 ”

有人花15000歐元買一瓶好酒，有人在街頭一無所有。在威爾德看來，這樣的社會現實與上世紀50年代貝克特進行創作的時候，并非達不到共鳴。“那時候‘二戰’剛剛結束，很多人生活窘迫，掙扎在生死邊緣，街頭也出現了不少乞丐。貝克特最厲害的一點是，他把劇中受苦的角色形象與小丑劇結合在了一起，并用小丑劇的方式來講述社會問題。如果今天我們用法國演員來詮釋這樣的角色，那就失去了反思的意義，而非洲演員不僅表現得極為真實，更凸顯了那種苦苦等待的煎熬。 ”讓威爾德無比驕傲的是，演出超過120場的《等待戈多》 ，實打實地為他的非洲哥們兒出了力——“這個劇每演一場，他們就有一場的收入，就可以繼續他們的職業表演生涯；我們在世界各地進行演出，科特迪瓦駐當地的大使館會有人來看，對于非洲國家來說也就多了一份關注和重視，他們會意識到把戲劇繼續下去有多么重要，這是最大的意義。 ”

臺上一分鐘，臺下十年功，“那我可以在臺上待一分半！ ”

同樣從事戲劇表演多年，與觀眾關注作品本身不盡相同，濮存昕提給威爾德的問題大都關于表演。威爾德飾演的“幸運兒”在第一幕中有長達7分鐘的獨白，讓濮存昕感慨法國演員“偷氣”的功夫了得—— “原本法語那些詞發音就比漢語長，你還要一刻不停地說，到底是怎么做到的？ ”威爾德笑說，這7分鐘獨白，對于每一位詮釋“幸運兒”的法國演員來說，都如同噩夢。“大家有不同的處理方法，有的人會把‘幸運兒’處理成精神失常的人，所以他可以隨便說；但我恰恰覺得貝克特是將自己想要表達的關于暴力、關于對沒有希望的調侃、關于政治的隱喻等所有東西，都濃縮在這段獨白里了，所以要呈現出那種看似混亂卻自成體系、邏輯嚴密，又有很強擠壓感的表演，觀眾看過就像是中彈一樣。扮演這個角色確實是困難多到無法想象的程度，甚至每天晚上演出前我也沒有把握能順利完成。法語的發音本來就長，貝克特還沒有在這段中寫任何一個標點符號。我只能一遍一遍地練習，沒有別的辦法， 7分鐘的獨白我練習了兩個月的時間。 ”作為法國利摩日高等戲劇學院的院長，威爾德還強調了他對學生的訓練，“演員的身體非常重要，我會要求學生每天鍛煉，特別是掌握氣息。演員在說一段臺詞的時候，臺詞要跟著你的思想走，一旦中間換了氣，思想就斷掉了，所以一定要一以貫之。 ”

《等待戈多》是“荒誕劇”經典，威爾德在生活中也干了兩件荒誕的事情——每天都穿顏色、樣式一樣的衣服，到現在已經堅持了20多年；在舞臺上，只穿自己的那身條紋睡衣當戲服。“衣服不變，讓我可以把重點放在妝容上。比如演《理查三世》的時候，涂白的臉上是沒有眉毛的，只有兩個黑點在眉毛的位置，這樣觀眾的注意力可以一下子聚焦到我這里；眼睛這里沒有妝，下面是非常女性化的夸張紅唇，讓理查整個人透著一種欲望與驕橫。而在‘幸運兒’的身上我希望找到別的‘點’ ，在這部劇中的大部分時間我是不說話的，做這種啞劇表演的時候，演員整個身體的感覺非常重要，需要讓20米以外的觀眾也能感覺到。因此‘幸運兒’的妝我每天都需要化一個小時，這個妝容最關鍵的地方是眉毛。 ”威爾德坦言，在妝容的設計上，他在亞洲戲劇中吸收了很多養料，特別是京劇的臉譜。

“臺上一分鐘，臺下十年功” ，當濮存昕如此評價威爾德為表演所付出的努力時，威爾德用了《等待戈多》中的一句臺詞—— “我們的雙腳跨在墳墓上，從我們出生那一刻起——生命很短，而且總是要承受很多東西，我們也都在等待，但如果我們可以給自己或別人多賦予一些美好的瞬間，就會多一些快樂。我所有的努力，都是為了舞臺上的那些瞬間。‘臺上一分鐘，臺下十年功’ ……”用法語重復了一遍濮存昕的話，專業從事小丑表演15年的威爾德笑了笑說：“那我可以在臺上待一分半！ ”