滿紙煙云水墨氣 尹石

中國人有尋根問祖之美德，對墨竹畫亦然。據(jù)今資料顯示，唐代墨竹已始流行，但都“道聽途說”而已：一云吳道子作畫“不施丹青已極形似” ，為黃庭堅《道臻師畫墨竹序》所及；二云王維（摩詰）為開元寺畫過兩叢竹，被蘇軾在宋仁宗嘉祐六年冬于鳳翔發(fā)現(xiàn)該畫刻于石上所推論；三云蕭悅是唐代畫竹名家，以白居易《蕭悅畫竹論》 “舉頭忽看不似畫，側耳靜聽疑有聲”為證；四云唐章懷太子墓壁畫中有侍女旁立三竿墨竹者一說；尚有一傳說，后唐大將軍郭崇韜伐蜀虜?shù)梦魇衩啦排罘蛉耍蚶钍媳痉乔樵福K日寡歡，月夕獨坐南軒，對影感懷，見竹影徘徊于窗紙上，即使筆墨摹寫于其上，明日視之，生意俱足，一時有人往往效之，“遂有墨竹” 。凡此說，可暫定為墨竹畫的源頭吧。不過，在晚唐至五代，有張立、李頗、徐熙等人的作品流傳卻是可信的。

至于北宋，文同（與可） 、蘇軾（東坡）則使墨竹畫發(fā)展到一高峰。兩人均為四川老鄉(xiāng)，都為官，詩書畫皆名其世，因文同當時出任湖州知守，人稱“文湖州” ，被譽為“竹圣” 。后學者眾，故有“湖州竹派”之說。蘇東坡稱其畫竹“必先得成竹在胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者” ，并形容與可畫竹“如兔起鶻落，少縱則逝”的神態(tài)，一氣呵成之，在技法上創(chuàng)“以墨深為面，淡為背”的竹葉法，強調意在筆先、傳神抒情的感悟。文、蘇二人是為摯友，“文竹蘇題” ，皆得益彰。然蘇東坡的墨竹高明之處未敢茍同，文與可的墨竹理論文字亦尚不見聞。反而從蘇東坡“表揚”文與可畫竹的詩文卻透露出一些“堂奧”來。

由于宋太宗趙匡胤、宋徽宗趙佶等皇帝倡愛書畫，皇家畫院的專職畫家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品，但都以工為上，不敢“偷工減料” ，于是雖然有“文湖州”一派的存在，然大都還是以雙勾、著色的宮廷畫竹法占為主導地位。

但是到了元代，趙孟頫及夫人管道升“夫唱婦隨” ，帶動了一批文人畫家，如李衍、高克恭、張彥輔、詹仲和、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚、柯九思、顧安等均為墨竹畫的佼佼者，給墨竹畫注入了新的生機。尤其李衍（息齋） ，效法文同功夫最深，編著了《竹譜詳錄》 （十卷）傳世，為后世竹譜之楷模、后人畫竹之藍本，但亦因偏于教學，故有“息齋之竹真而不妙，東坡之竹妙而不真”之云。因趙孟頫兼書、畫家于一身，故在他的墨竹中明顯地體現(xiàn)出書法的運筆法，而管道升翰墨詞章均擅長，墨竹未必不如其夫。梅花道人吳鎮(zhèn)博學多才，山水、墨竹皆精，與黃公望、倪瑣、王蒙合稱為“宋四家” ，有《萬玉散墨竹譜》傳世。

明代的墨竹畫基本承襲前賢，畫風稍有突破。代表人物有宋克、王紱、文徵明、夏昶、姚緩、陳芹、唐寅、朱端、陳淳、徐渭、孫克弘和項元汴、項德新、項圣謨祖孫三代以及趙備、詹景風、詹和、朱鷺、朱完、楊所修、歸昌世等。其中王紱和夏昶均為墨竹名天下，“蕭散自在”為王紱面目，而夏昶則竹師王紱，后變其法，時推第一，擁有“夏卿一個竹，西涼十綻金”之譽。

墨竹畫到了清代，高峰迭起，意境大開。前朝遺民“靖江后人”朱若極（石濤）和其同代“難民”“八大山人”朱耷均為書畫曠世奇才，所作墨竹，氣勢磅礴，淋漓灑脫，不拘一格，別開天地。清中期的“揚州八怪”幾乎每人都擅墨竹，且各具特色，如汪士慎的清平淡雅、金冬心的古拙平和、李復堂的繁濃簡秀、李晴江的狂放恣肆、羅兩峰的堅挺傲岸、鄭板橋的清瘦勁健…… “八怪”之中，獨板橋“刪繁就簡”“標新立異” ，其“六分半書”和“震電驚雷之學”與“掀天揭地”之文、之詩以“三絕詩書畫”著稱。有相悖于“胸有成竹”為“胸無成竹”之論，把“意在筆先”升華為“趣在法外”之道，集李夫人之“影” 、文與可之墨、石濤之筆為大成，并以專事墨竹而獨樹一幟于畫壇。清代能事竹者尚有多人，如禹之鼎、惲南田、吳宏、諸升、華喦、方熏、蒲華等亦很有造詣。

總之，墨竹萌源于唐，起點于宋，盛行于元，光大于（明）清，文同、吳鎮(zhèn)、夏昶、鄭燮為不同時代對墨竹推陳創(chuàng)新有重大貢獻的四座高峰；唐及其以前之竹多作配景且設色；雙勾法畫竹宋代作品頗為多見；竹譜自元李息齋《竹譜詳錄》為較早且詳細，之后汪之元的《墨竹》 、蔣和的《寫竹雜記》 、李景黃的《李似山墨竹譜》 、諸升的《青在堂竹譜》 《芥子園畫譜》和《十竹齋畫譜》中的竹譜部分等均未出其右者。

墨竹一科為中國畫不可或缺的組成部分，地球上凡有華人處，皆能意會墨竹之精神。“江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年。 ”吾輩畫家要有“君自故鄉(xiāng)來，應知故鄉(xiāng)事”之理，又要有“天將降大任于斯人”之責，創(chuàng)新與發(fā)展，使中國墨竹畫再度拔峰而起。