英國大收藏家查爾斯·薩奇曾在2005年推出了一系列藝術大展，名為“繪畫的勝利”。這是英國24年來最大的一次繪畫藝術展。藝術媒體以及觀眾似乎突然醒悟：“繪畫是否又回來了？”

自從杜尚將小便器搬入展館，所謂當代藝術、前衛藝術便再也無法擺脫“觀念”這個字眼，時至今日，觀念藝術已占據統治地位，而與人類文明一樣歷史悠久的繪畫卻似乎疲態盡顯。

薩奇的“繪畫的勝利”系列展，參展藝術家均為當時歐洲已有盛名的畫家，彼得·多伊格(Peter Doig)便是其中之一。他的一幅名為《白色獨木舟》的風景油畫，在2007年倫敦蘇富比拍賣會上，以1130萬美元成交價，創造了在世的歐洲藝術家作品 拍賣價位的最高紀錄，顯示了他的繪畫在當代藝術中強大的沖擊波。

在世界各地孤獨漫游

作為藝術家，彼得·多伊格所走的路線比大多數同行都要復雜。而他的經歷也的確是其作品的重要元素，是呈現在觀眾面前的情結與故事。

多伊格1959年出生于蘇格蘭愛丁堡，兩年后，隨家人移居特立尼達，他7歲時，隨父親遷居到加拿大蒙特利爾郊區——后來到魁北克的福斯特，然后又到安大略的鄉村。19歲時，多伊格只身前往倫敦，并于1979年在溫布爾登藝術學院基礎課程中贏得了一席之地。

這一時期，在倫敦皇家藝術學院展出的“繪畫新精神”首次將意大利超前衛、德國的新表現主義帶到倫敦，給多伊格諸多啟發，他開始探索極端個人化的具象風格，這對于當時觀念之風盛行的倫敦藝壇是一種叛逆。此時多伊格的繪畫已呈現出超越性的沉默獨立，受到藝術界的關注。

在1984年和1986年舉辦過幾次個展后，多伊格返回加拿大，“我回到加拿大時，力圖找到一種新的主題……但是我是在畫關于我對倫敦記憶的畫。它在我的頭腦中實在揮之不去。”多伊格始終保持著旺盛的創作精力與激情，近幾年，他的個展和作品拍賣仍連續不斷。

2008年英國泰德美術館、法國巴黎現代美術館和法蘭克福希爾恩博物館分別舉辦名為“彼得·多伊格”的個人回顧展，評論家對他的作品贊不絕口， 從而使他成為2008年第15屆沃夫岡罕獎的得主。評委伊娃娜布雷茲維克評論：“多伊格的繪畫現實主義，將繪畫帶入一個從未探尋過的領域。”這是對他在繪 畫中創新精神的充分肯定。

多伊格在作品中表現出的回憶和夢幻般的畫境，與其生活經歷密切相關。不斷遷移，不停適應新地方與新朋友，這奠定了他作品中孤獨與憂郁的氣質。他 一生飄來飄去所形成的習性，也變成他藝術創作最不可磨滅的因素。近來，他的繪畫更加流暢，更為樸素，并充滿真摯的變化，然而在具象與抽象之間擺蕩的情緒一 如往昔。

總體來講，多伊格的繪畫具有一種“神秘的現實主義風格”，他通常借用城市和自然環境的攝影效果，制造一種非自然的、超越時空的夢幻景象。如創作 于1990年的《白色獨木舟》，畫面中一艘白色獨木舟在夜里獨自發光，停駐在寧靜的湖中央，枯枝、樹木、月光、星空、云霧、光影，將夜色點綴得燦爛繽紛。 腐爛的樹樁攪亂湖面漂浮的殘渣與藻類植物，不見人跡的若隱若現的小木屋，使白色獨木舟與陷落的人影更顯出孤寂和絕望。這一主題來自于恐怖影片《黑色星期 五》，平靜的湖面上，一名女子坐在獨木舟上，身體下墜，手臂也懸在外緣，驚悚的形象烙印在藝術家的心中。小船就像諾亞方舟，被賦予了宿命的傳奇，是恐怖、 懸疑、靜默、悲憫、神圣，還是絕望？

《白色獨木舟》的色調清冷卻對比強烈，多伊格將顏料直接涂抹在畫布上，給人以陌生感與距離感，在略顯詭異的色調中，孤獨飄搖的小舟卻顯現出神秘、不安甚至近乎恐怖的氣氛。而觀眾身處遠望視角中，仿佛藏匿在某個角落，體察著來自彼岸的不安與不祥。

“獨木舟”的圖式在多伊格的作品中反復出現，除了《白色獨木舟》外，他還創作了《陷入沼澤》《獨木舟湖》《黑色星期五》《一百年前》《紅船中 人》等一系列作品。不斷變幻的面貌中，陌生與不安的情緒卻如出一轍。同樣的現象，也曾出現在象征主義大師蒙克身上。蒙克因童年的不幸與身體的孱弱，經常在 作品中反復描繪家庭的悲劇與親人的死亡，象征自己人生的痛苦與不幸，更隱藏了人們在世紀之交時的迷茫與彷徨。多伊格的“獨木舟”所表達的主題，表面似乎是 藝術家個人的某種微妙情緒或反復縈繞的噩夢，但觀眾通過對作品的深層解讀，卻可以窺見一個時代、一種當代社會人群的生存體驗。

多伊格在以建筑為母題的風景畫中發揮與放大了這種生存體驗。多伊格筆下的建筑似乎永遠無人居住，而靜謐地隱身于參差的樹木背后，即處在森林與大 自然之中的現代建筑。這種透過如同憧憧鬼影的樹干間隙而進行觀看的方式，同樣給予觀眾一個特定的視角。多伊格將日常生活中的現代建筑移入野外世界，陌生與 疏離之感陡然顯現，而與之相隨的，便是人們被陌生和疏離所撩撥起的不安與恐懼。如此，多伊格精心設計的畫面現場感便能精準地擊破現代人的心防。

在藝術史中自由穿行

多伊格的人生寫滿了漫游與漂泊，這不僅表現在其繪畫的獨特氣質，還與他的藝術成就與創作特點相關：他以自由運用藝術史傳統中的各種手法與圖式著 稱。他的畫面中經常可見波洛克的筆觸與印象派的色彩、馬蒂斯的線條與蒙克的憂郁氣質。他的創作無法以具象或抽象藝術流派的定義加以概括，而呈現出自由多變 的面貌。

如果將多伊格的作品放入整個西方藝術史，這種以當代姿態進行的藝術創作暗合了一條似乎被遺忘的傳統。多伊格并非為了叛逆而叛逆，他的創作實際上承接了豐富的藝術史資源。

風景畫在西方油畫中的發展有兩種趨勢，其一以17世紀荷蘭小畫派為代表，力求以近乎科學的精細眼光如實表現家鄉風光，客觀再現與描繪外部世界。 趨勢之二則屬19世紀法國的巴比松畫派與印象派。印象派的畫法是對傳統藝術的極大顛覆，但事實上，他們進一步深化了荷蘭小畫派科學與客觀的創作態度。西方 藝術史中，風景畫最為人熟知的是這樣一條力求客觀真實的繪畫傳統。多伊格則不同，他在創作中更多地融入了自我主觀的情感，承載了集體的主觀記憶，因而被稱 作“主觀的風景”，而這樣的風景畫創作，在西方藝術史中同樣有章可循的。

與法國的巴比松畫派、印象派等客觀風景同時代的英國畫壇，最為有名的風景畫家為特納。他的名作皆是被賦予了主觀情感和體驗的風景。但這種體驗終 究是個人化，因而亦是偏于狹隘的。跟特納幾乎同一時期的德國畫家弗里德里希則在風景畫創作中刻意賦予了基督教精神，這也將個人對于外部景觀的感受升華為基 督教徒的群體神圣體驗。從這點說，弗里德里希的風景與蒙克的象征主義作品相似，銜接了多伊格的繪畫傳統與創作來源。作為“主觀的風景”在當代藝術界的代 表，多伊格也始終有著自己的一席之地。

在圖像時代做出選擇

與大多數畫家一樣，多伊格收集了大量的圖像素材，包括日常生活的照片、藝術史中的圖像、大眾傳媒的廣告圖片、甚至電影、電視的劇照等。在一次訪 談中，多伊格曾說：“我把那些照片再用激光復印機打印出來，或打印出黑白的影印本，原本的形象被進一步弱化，與實際的地方更加不一樣。”在這里，攝影圖片 客觀再現的功能被徹底打破，而成為了記憶檢索與存儲、情感輸入與修飾的載體，變成了多伊格繪畫實踐的創作起點。無論對獨木舟、滑雪，還是建筑等場景的再描 繪，其中顯而易見的都是多伊格對情感主題的重視，在照片向繪畫主題轉換的過程中，畫家與觀者的想象力都得到了釋放，去掉背景，主題依舊可以從縱深的景色中 孤立出來，畫家的原創性由此而來。這一方面滲透了攝影脫離表象的真實，另一方面也為多伊格作品的繪畫性提供了載體。

無處不在的圖像，無疑會對藝術家的創作產生影響。上世紀60年代的波普藝術家，直接對圖像進行挪用、拼貼；而后的李希特，以運用極具繪畫性的筆 觸對攝影圖片進行再次創作聞名。時至今日，新一代的繪畫藝術家早已無法滿足于對圖像簡單機械的使用，致力于從中挖掘更為深刻的意義，他們或以描繪照片的手 法再現現實，事實上如今的照片已成為現實本身；或剔除照片的再現功能，而將自身的視覺體驗與記憶傾注其中，引起觀眾廣泛的共鳴——多伊格便是其中翹楚。

攝影術的誕生一度對營造三維幻覺的繪畫形成沖擊，照片的屬性與客觀現實建立起了難以分割的關聯。然而隨著攝影技術的更新與圖像時代的來臨，人們 開始對攝影與現實之間的真相產生懷疑。在圖像泛濫的時代，圖片是否已然成為現實的一部分？這對藝術家而言，在繪畫中表現照片，是將照片作為現實的一種形 態，來探討圖像與現實之間的灰色地帶與模糊關系。

即便再精密的攝影器材，其所拍攝的照片依然無法與人的主觀視覺體驗與記憶契合。在今天，真正能夠在對外部世界的描繪中抓住觀眾情感的藝術，仍非 繪畫莫屬——這也正是多伊格始終堅持繪畫藝術的原因。多伊格在圖像時代的背景之下，選擇以攝影照片為素材，捕捉大眾對于圖像的記憶與感覺，通過自己獨特的 藝術加工與畫面設計，喚起人們身體的共振與情感的共鳴。多伊格尋找到了潛藏在照片之下、人們心底的真實情感與記憶，這正是其藝術最值得稱道之處。