千明官1964年出生于韓國京畿道龍仁市。2003年憑借短篇小說《弗蘭克和我》獲文學(xué)村新人作家獎。2004年，長篇小說《鯨》獲被稱作“韓國本土文學(xué)風(fēng)向標(biāo)”的文學(xué)村小說獎。2007年，小說集《愉快的女仆瑪麗莎》被評選為優(yōu)秀文學(xué)圖書。2014年，《我的叔叔“李小龍”》成為千明官最具特色的作品之一。

創(chuàng)作關(guān)注三要素：場景、人物、對話

羅雅琴：你的小說有很強(qiáng)的場景感，人物形象鮮明，細(xì)節(jié)特別鮮活。這與你在電影界的工作經(jīng)歷有關(guān)系嗎？

千明官：肯定有影響。我在電影行業(yè)工作時的一些經(jīng)歷和思考，自然也會反映到我的小說里面。我認(rèn)為小說創(chuàng)作和電影一樣，都要關(guān)注三個要素：場景、人物、對話。寫小說前，我會把場景先構(gòu)想好，然后以此為基礎(chǔ)將其他要素一一展開。這樣讀者在閱讀的時候，感受會比較鮮明和立體。

羅雅琴：評論家稱《鯨》為韓國版的《百年孤獨》。你創(chuàng)作這部小說的初衷是什么？

千明官：《鯨》所設(shè)定的背景很遙遠(yuǎn)，完全是我個人想象出來的。我年輕時曾經(jīng)歷過一些奇妙的事，一直在思考人的原始欲望是什么，人活在世上究竟想得到什么？在這個基礎(chǔ)上寫了這部小說。書中的人物是想象出來的，他們身上有著我對人性認(rèn)識的投影。小說反映的是70年代的真實情況，主要是韓國在實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化之前的狀況，也就是我小時候經(jīng)歷過的農(nóng)村生活。

羅雅琴：《鯨》有很宏大的框架，女巫的詛咒貫穿全書，仿佛隱喻著人類掙脫不了的命運。這種結(jié)構(gòu)設(shè)計有什么特別的寓意嗎？

千明官：只要是人，就肯定會有很大的欲望。或愛或恨，為了得到某些東西而竭盡所能，但是到最后卻土崩瓦解。小說中，包括城市在內(nèi)的所有東西最終都焚毀殆盡，只剩下一些殘磚，這就是人類留下的痕跡。而這個追逐欲望、實現(xiàn)欲望的過程，就是我們的人生。最后，這個過程是沒有意義的。我們能留給后人的只有很小的一部分。這也好比歷史，我們并不了解具體的過程和細(xì)節(jié)，只能從書籍里片段的描述，找到一點點曾經(jīng)存在過的痕跡。或許這是一種宿命論的觀點。

羅雅琴：這也使得整部小說雖然描述的是現(xiàn)實生活，但籠罩上了魔幻的色彩。

千明官：小說被設(shè)置在原始的時代背景，展現(xiàn)了現(xiàn)代文明開始之前的生活面貌，以及文明發(fā)展進(jìn)程中的一系列變化。當(dāng)這一切以壓縮的方式呈現(xiàn)時，會產(chǎn)生一種魔幻的視角。我想展示的是過去的人有著怎樣的意識，用怎樣的視角看待世界。很多讀者說，看完小說后，感覺整個故事就是一個巨大的幻想。但我最想表達(dá)的意思是，把個體的人放到文明整體發(fā)展過程中，會發(fā)現(xiàn)人始終是在變化的。我主要通過幻想的方式來分析人性。它實際上代表一種心理的變化。

想書寫人不完美的地方

羅雅琴：你的另一部小說《高齡化家族》講述的是當(dāng)代家庭中的張力與矛盾。你覺得在東方，“家庭”代表著一種怎樣的文化？

千明官：韓國在很長的時間內(nèi)受儒教傳統(tǒng)觀念的影響，重視孝道，奉行封建家長制。進(jìn)入現(xiàn)代，韓國為了求得快速發(fā)展，一度特別重視和追求西方文化。西方對家庭的看法和觀念與東方文化產(chǎn)生矛盾。西方文化很重視個體，重視個性，但我們還沒有達(dá)到以“個人”為中心的狀態(tài)。我們崇尚西方的價值觀，而對這種甚至用相互傷害的方式來緊密聯(lián)系的家族主義觀念持否定態(tài)度。但我覺得東方的家庭觀念能形成并延續(xù)，一定有它的原因，也不是一朝一夕就能改變的。

羅雅琴：從傳統(tǒng)觀念看，《高齡化家族》里的主人公在道德上來說都是有瑕疵的，是不被主流社會所接受的。你出于什么考慮設(shè)定了這樣的人物形象？

千明官：我也不知道為什么。但是，人的缺點、不完美的地方——正是我想書寫的——那些關(guān)于失敗的故事、不能成功的愛情、破碎的夢想、挫折的欲望、抓到又漏掉的魚的故事、仰倒在地卻摔破鼻子，等等。我覺得小說關(guān)注和講述失敗者的故事也很有意義。

羅雅琴：為什么會特別關(guān)注這些缺點、不完美的地方？

千明官：每個人都有很多缺點，這也是人性的一面。但即便作為不完美的存在，人身上也會有某些高尚的東西。生活有很多面，人物和人物所處的狀況也多種多樣，變化多端，我想盡量把它們都展現(xiàn)出來。我個人很喜歡幽默的東西，不太喜歡刻畫嚴(yán)肅凝重的東西，或描寫優(yōu)秀帥氣的人，反倒是對有缺點的人更感興趣。90年代之后的韓國文學(xué)非常凝重，聚焦于內(nèi)在世界，更趨向成熟。但這些作品的構(gòu)想對我來說很突兀，讓我覺得很陌生，有種異質(zhì)感。反倒是中國的作品讓我感覺更熟悉，比如余華、莫言或者蘇童的作品，其中人性化的色彩更濃厚，更詼諧幽默。我覺得如果自己來寫這個題材的話，也會選擇類似的手法來創(chuàng)作。莫言在諾獎獲獎感言中提到，一個作家之所以會受到某一位作家的影響，是因為彼此靈魂深處的相似之處。我聽了這番話，也意識到我和中國作家可能在靈魂深處有相似之處。

文學(xué)只是媒介變了，并不是內(nèi)容變了

羅雅琴：現(xiàn)在有一些純文學(xué)的作家開始嘗試為電影去創(chuàng)作小說，韓國有沒有這種情況？你怎么看待純文學(xué)的前途？

千明官：這應(yīng)該是一種全球趨勢，所有國家都一樣。比如在法國，一個有著那么悠久文學(xué)傳統(tǒng)的國家，如今它的文學(xué)卻只能存在于大學(xué)校園當(dāng)中。米歇爾·維勒貝克最近的一本小說中有一段話：當(dāng)代最優(yōu)秀的文學(xué)天才，只能在大學(xué)里任教，純文學(xué)只能在大學(xué)里發(fā)揮作用。韓國也是一樣，文學(xué)只存在于大學(xué)的文藝創(chuàng)作系或者國文系中，很難像以前一樣存在于大眾當(dāng)中。文學(xué)作為一種藝術(shù)形式的地位也越來越微弱。但我并不覺得十分遺憾。這是很自然的事，是一種趨勢。如今環(huán)境發(fā)生了很大的變化，智能手機(jī)普及，誰還會去讀書呢？其實，在以前，人們沒有其他娛樂方式可以選擇，無聊時就只能看書。但現(xiàn)在不同了，娛樂方式數(shù)不勝數(shù)，人們自然跟書籍疏遠(yuǎn)。文學(xué)創(chuàng)作者的生存狀態(tài)也因此越來越艱難。現(xiàn)在，文學(xué)創(chuàng)作系的學(xué)生們很少有立志從事文學(xué)創(chuàng)作的，大部分都是為了學(xué)習(xí)寫作，以后好搞影視創(chuàng)作。我覺得這很正常。如果他們寫出好劇本，拍成好電影，那也是一種新形態(tài)的文學(xué)。載體形式的變換，并不會真正改變什么。好的內(nèi)容會依附于不同的載體一直延續(xù)下去。總之，我并不偏執(zhí)于紙質(zhì)媒體，不論用什么媒介來呈現(xiàn)，好的故事、好的內(nèi)容最重要。

羅雅琴：說到好的故事，有評論稱你為“一個會講故事的人”。你覺得講好一個故事，最核心的、最重要的是什么？

千明官：共鳴，最重要的是引起讀者的共鳴。如果不能產(chǎn)生共鳴，不管多好的故事，讀者都沒法體會到它的魅力，沒法享受它帶來的樂趣。

羅雅琴：怎么樣來實現(xiàn)這種共鳴？

千明官：我并不用刻意去引發(fā)讀者的共鳴，因為作者最終只能以自己的視角、憑自己的感覺，去呈現(xiàn)他所認(rèn)識到的、他所感興趣的世界和人物。有的作品可能并不能得到很多人的共鳴，只能打動一小部分人。但有一點很必要，那就是要有開放的眼光，帶著真心去觀察人的內(nèi)心，去探究深度和細(xì)節(jié)。