任何一種藝術(shù)，如果失去了對(duì)社會(huì)生活的表現(xiàn)力，不能夠參與到時(shí)代精神的建構(gòu)，就不可能產(chǎn)生巨大的影響力，也就很難有美術(shù)史意義上的突破性發(fā)展。影響一個(gè)畫家筆墨風(fēng)格的背后是什么呢？我以為主要還是思想文化。五四新文化運(yùn)動(dòng)使得中國(guó)在進(jìn)入20世紀(jì)二三十年代后，一場(chǎng)由西方思想文化所主導(dǎo)的現(xiàn)代性思潮席卷中國(guó)，科學(xué)與民主對(duì)中國(guó)繪畫的沖擊亦是前所未有。以徐悲鴻、林風(fēng)眠等為代表的部分畫家，在探索中國(guó)畫變革方向，以及方法、筆墨風(fēng)格，包括思想內(nèi)容，都取得了相當(dāng)?shù)某煽?jī)；然而，思想文化上的不足導(dǎo)致這種探索沒有向更根本性的變革之路邁進(jìn)。80年代的新潮美術(shù)在思想觀念及藝術(shù)風(fēng)格上有了新的突破，但終因意識(shí)形態(tài)的規(guī)約與商業(yè)化的侵襲而半途而廢，在進(jìn)入新世紀(jì)之后迷失了前行的方向。這樣的繪畫背景，讓我在細(xì)讀李翔的山水畫時(shí)，便產(chǎn)生了一種迥然的藝術(shù)感覺，繼爾，有些壓抑的心胸似乎為之豁然。

　　李翔的山水畫當(dāng)然還沒有達(dá)到有如黃賓虹、李可染等大家的高度，但李翔“道法自然”，且能夠“從于心也”的藝術(shù)精神讓我對(duì)未來中國(guó)山水畫作某些期許的想象有了相當(dāng)?shù)目臻g與可能。讀李翔山水畫的時(shí)候，我在想，中國(guó)畫何以在20世紀(jì)中后期開始衰落，這當(dāng)然與意識(shí)形態(tài)的規(guī)約有直接關(guān)系，但最重要的因素還是中國(guó)畫的傳統(tǒng)過于深厚與強(qiáng)大。沒有強(qiáng)大的思想與精神的力量，以及藝術(shù)天賦，是很難擺脫它的束縛與影響的。

　　在我看來，中國(guó)畫與京劇在藝術(shù)精神與方法上極其相似，其中最重要的一點(diǎn)就是假定性與程式化。設(shè)色(包括隨類賦彩)與留白就是一種藝術(shù)的假定性，而各種皴法、筆法、構(gòu)圖及散點(diǎn)透視等則已經(jīng)達(dá)至審美程式化的境界。石濤是很多山水畫家所推崇的大家，他們都希望能從他的藝術(shù)思想與作品中汲取靈感與營(yíng)養(yǎng)。石濤何以提出“搜盡奇峰打草稿”，而不是說“搜盡皴法打草稿”？他雖然談的是繪畫，但其思想與老子的“道法自然”完全一致，顯然是在強(qiáng)調(diào)生活本身對(duì)畫家的重要性。石濤最重要的思想體現(xiàn)在“夫畫者，從于心也”。如果說“搜盡奇峰打草稿”強(qiáng)調(diào)的是方法，那么“從于心也”則道出了藝術(shù)創(chuàng)作最為核心的本質(zhì)與規(guī)律。道理自然是極其簡(jiǎn)單，但做起來似乎又不盡然。

　　我認(rèn)為，李翔是盡得石濤藝術(shù)思想與老子哲學(xué)之意味。李翔的山水畫作品顯然遠(yuǎn)離了中國(guó)山水畫傳統(tǒng)，他認(rèn)識(shí)到了中國(guó)山水畫家視為中國(guó)畫生命的“筆墨”只是器，而道只能是突破傳統(tǒng)進(jìn)行嶄新的創(chuàng)造，沒有嶄新的創(chuàng)造，“筆墨”當(dāng)然只能是吳冠中的駭世之言“等于零”。李翔的創(chuàng)造選擇了完全悖離傳統(tǒng)山水畫程式化的寫實(shí)性方法，似乎有意強(qiáng)調(diào)美術(shù)界稱之為“寫生”的藝術(shù)風(fēng)格。“寫生”在中國(guó)畫家的認(rèn)知里可分為兩個(gè)階段，初級(jí)階段只是一種繪畫的練習(xí)，收集素材，還沒進(jìn)入創(chuàng)作的境界；高級(jí)階段當(dāng)然就是創(chuàng)作了，只不過仍然保持著寫生的自然風(fēng)格，或言之畫家對(duì)寫生風(fēng)格的一種強(qiáng)調(diào)。當(dāng)代中國(guó)畫家中將這種“寫生性”繪畫風(fēng)格化了的當(dāng)屬黃胄，當(dāng)年他被廣為詬病與貶抑的就是將“寫生”與“速寫”作為一種方法與風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的價(jià)值與藝術(shù)史地位直至21世紀(jì)初年以來才被重估，始進(jìn)大家之列，其作品也被賦予經(jīng)典性意義。李翔延續(xù)了黃胄的道路，不僅僅在山水畫中，在人物畫方面他也采用了同樣的方法。不過，與人物畫比較，李翔在山水畫上的離經(jīng)叛道顯然更加清晰，對(duì)傳統(tǒng)的顛覆性更強(qiáng)。他并不回避自己作品的“寫生性”，甚至強(qiáng)調(diào)“寫生性”，直言不諱地說：“寫生就是創(chuàng)作，但比創(chuàng)作更有技法上的目的性。”李翔已經(jīng)把“寫生性”作為他的山水畫的藝術(shù)旨?xì)w的結(jié)論，他要從自然山水或自然風(fēng)光里發(fā)現(xiàn)提煉他的山水畫的新的藝術(shù)元素，跳脫傳統(tǒng)山水畫程式化的語(yǔ)言與審美范式，進(jìn)而形成完全屬于自己的面貌與風(fēng)格。這種追求顯然與當(dāng)下主流山水畫創(chuàng)作相去甚遠(yuǎn)，以至于南轅北轍。

　　寫實(shí)性方法作為李翔山水畫重要的藝術(shù)觀念，決定了他的山水畫的總體走向，甚至作品的藝術(shù)風(fēng)格。在李翔的山水畫中，以墨為主的傳統(tǒng)中國(guó)畫中的線條、各種皴法及筆墨技法不再被強(qiáng)調(diào)，程式化及虛擬化的山水被現(xiàn)實(shí)景物取而代之，色彩成為主體，水墨特有的效果則被有意淡化，用墨來體現(xiàn)筆法的方式也被轉(zhuǎn)換成以色代墨。當(dāng)然，過去就有“彩墨”一說，但那只是強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫的色彩，與李翔在筆法上以色代墨是完全不同的概念。于是，李翔的山水畫呈現(xiàn)出來的是沒被傳統(tǒng)中國(guó)山水畫所“抽象”過的真山水，充滿著樸拙與稚嫩所帶來的自然與生活氣息，那種只能存在于“民間”的煙火氣和真實(shí)感。李翔不光是以彩代墨，甚至于在許多地方用近似于西畫的筆觸進(jìn)行勾勒與點(diǎn)染，這種帶有明顯的西畫筆觸的勾勒與點(diǎn)染顯然更接近真實(shí)的山水與景物。在中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆法上，這顯然是一種大膽的嘗試，甚至突破。在李翔的山水畫中，中國(guó)山水畫的構(gòu)圖的諸多原則與方法，以及留白等藝術(shù)特征也被真實(shí)的景物所填充，那種起承轉(zhuǎn)合的筆墨的韻律亦被自然的溝渠與丘坡或水塘所吞噬。因此，粗看李翔山水畫有點(diǎn)像水彩畫，其實(shí)跟水彩畫有著天壤之別。我想，粗看時(shí)的這種誤讀可能正是李翔所期待的，他就是想摒棄傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的假定性與程式化所產(chǎn)生的對(duì)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界的悖離，從而讓中國(guó)山水畫回到真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界中來，與人們的真實(shí)的思想性情融為一體，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人類歸于真實(shí)的自然理想之中。李翔曾有這樣的畫語(yǔ)錄：“用傳統(tǒng)的筆法、墨法去套自然之山水好呢，還是面對(duì)自然，在寫生升華出切合感受的筆法好呢？從相同的事物之中找出差異，和從相異或相反的事物當(dāng)中找出相似之處是同樣重要的。”這無疑表明，李翔的山水畫不想拾前輩大師之牙慧，而是從真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中去摸索和探求更適合于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的屬于自己的獨(dú)特的表現(xiàn)方法與技法。這種思想與精神才是真正的獻(xiàn)身于藝術(shù)的創(chuàng)造的思想與精神，才有助于中國(guó)畫的革新與發(fā)展。

　　李翔的山水畫，不可能不讓人想到西方的風(fēng)景畫。我想說的是，李翔的山水畫肯定受到西方風(fēng)景畫的影響，抑或，他試圖在藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格上溝通中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫的思想與精神，這并不完全意味著他要重走徐悲鴻的中西結(jié)合的“老路”。西方的風(fēng)景畫是唯美的，而且有著相當(dāng)深厚的人文傳統(tǒng)；李翔的山水畫卻是“寫生”的，他強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)，以及置身于其中的畫家的思想與性情。我贊賞李翔所選擇的道路，當(dāng)面對(duì)新寫意、新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨等對(duì)現(xiàn)實(shí)采取逃避或媚俗態(tài)度的時(shí)候，他逆流而上，表達(dá)出了當(dāng)代藝術(shù)家敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)生存危機(jī)的精神與姿態(tài)。這或許正是李翔山水畫的“寫生性”的當(dāng)下的價(jià)值與意義，而歷史性的價(jià)值與意義則有待于時(shí)間的體察與考驗(yàn)。

　　中國(guó)山水畫家(也包括人物與花鳥畫家)如何擺脫巨大的傳統(tǒng)帶來的影響的焦慮，在世界美術(shù)的背景中進(jìn)行嶄新的創(chuàng)造，無疑是一個(gè)時(shí)代性的主題，鞭策著每一個(gè)有理想與勇氣的畫家。郎紹君在評(píng)介李翔的山水畫時(shí)所提出的幾個(gè)問題，我以為對(duì)當(dāng)下中國(guó)山水畫創(chuàng)作極為重要，理應(yīng)引起中國(guó)山水畫界的深思與追究——“畫家該如何回應(yīng)這個(gè)巨變的世界？當(dāng)代山水畫的精神追求指向哪里？現(xiàn)代性與山水畫的歷史傳統(tǒng)是什么關(guān)系？”不能說李翔的山水畫創(chuàng)作已經(jīng)回答了這些宏大的問題，但他已經(jīng)朝著這個(gè)方向邁出了堅(jiān)實(shí)的腳步，他的探索取得的成就也是顯而易見的。李翔的山水畫無疑給中國(guó)山水畫界帶來一種嶄新的氣象，甚或沖擊一類的東西。