2015年是塔德烏什·康多爾誕辰百年，聯合國教科文組織以“塔德烏什·康多爾年”紀念這位偉大的波蘭戲劇家不朽的戲劇精神。10月，波蘭大使 館文化處與中央戲劇學院聯合舉辦了“塔德烏什·康多爾國際研討會”和“康多爾攝影展”，就康多爾的戲劇創作展開深入討論。11月10日，康多爾表導演大師 班也將在北京劇協舉辦，波蘭使館文化處將邀請波蘭專家系統講解和剖析康多爾的戲劇表導演方法。

作為一名戲劇導演、編劇、舞臺設計師、畫家、視覺藝術家、演員和戲劇理論家，塔德烏什·康多爾一生致力于戲劇改革，他創造了一種新的戲劇類型，拓展了戲劇表現疆域，極大推動了波蘭戰后藝術的發展，被認為是20世紀波蘭最杰出的藝術家和戲劇改革家。

康多爾的戲劇作品充滿了儀式性與怪誕性，他將劇場作為“人與死亡之物”交流的場所，以人偶為媒介傳遞“消逝的過去”與現在共存的劇場美學。他的 作品常常在陰冷的地下室、狹小的衣帽間進行演出，即使赴歐洲各地演出，他也盡可能選擇合適的劇場空間，維持作品的風格。他的戲劇改革并不拋棄戲劇文本的重 要作用，卻借用偶發藝術(藝術家用行為構造一個特別的環境和氛圍，同時讓觀眾參與其中的藝術方式)的方式重塑文本的結構，循環往復的內在模式和重復的肢體 動作也都成為他作品中的重要元素。他不拘于當時波蘭保守的藝術氛圍，以其敏銳的藝術家之心，超越了傳統為藝術所設定的邊界，創造了獨特的“死亡戲劇”風 格，對歐洲戲劇產生了巨大影響。

康多爾成長在波蘭塔爾努夫，接受了優良的藝術熏陶，想成為畫家的他隨后考入克拉科夫的美術學院。他深深受到當時在戲劇與藝術領域成就不凡的維特 凱維奇的影響，同時也著迷于布魯諾·舒爾茨和維特基維茨的小說，這些影響著他從一名畫家走向戲劇創作，也能從他日后的戲劇作品中找到波蘭文化中先鋒藝術的 投影。

康多爾的戲劇創作經歷了“地下戲劇”、“非定型戲劇”、“無形式戲劇”、“零戲劇”、“不可能戲劇”、“偶發戲劇”及“死亡戲劇”等重要階段。 他的戲劇創作初期形成的風格流變，一方面基于其個人藝術觀的成熟與發展，另一方面也受到當時波蘭視覺藝術與戲劇之辯的影響。康多爾延續了他對當代藝術的思 考與其戲劇改革交融的創作方式，他曾對包豪斯設計、構成主義、超現實主義等藝術風格有過深入研究，并前往巴黎游學，堅定了自己將以“變化的方式革新戲劇傳 統與功能”的戲劇目標。

康多爾的第一份工作是在華沙國家劇院擔任布景繪制師，隨后納粹上臺，他不甘心創作受限，冒著生命危險進行地下藝術創作，并于1942年組建“地 下獨立劇團”，上演了《俄爾普斯》和《奧德修斯歸來》等“地下戲劇”風格的作品。在此期間，他仍然不間斷地進行繪畫創作，并于1948年舉辦了個人畫展。 1955年，對當時保守的藝術環境失望的康多爾與兩位藝術家共同創辦了“克里科特2號劇團”，劇團成員由畫家、雕塑家、偶發藝術家、藝術理論家和國家劇院 的演員組成。康多爾發表了《包裹宣言》，試圖以“無形式”來實踐舒爾茨的“破壞性”傾向，他認為“死亡偽裝成無象之形”而將人與物的特性與外形都消除，從 層層包裹的《馬戲團》到演員已被當作道具的《鄉村的房子》都有這樣的特點。

意識到“無形式戲劇”的結構渙散，康多爾在其基礎上發展出《零度戲劇宣言》，嘗試將戲劇簡化成為最本質的因素，并以文本剝離的方式建立戲劇現實 與人造現實的沖突。在《瘋人與修女》之后，他逐漸確立了“死亡美學”的傾向，并以儀式性建立“遺忘的過去”在劇場的復活，并與現在的觀眾產生新的交流。值 得一提的是，康多爾在1963年舉辦了名為《反展覽》的集繪畫、裝置、戲劇創作手稿等作品的個展，昭顯了他的先鋒觀念，也是波蘭首次不同于傳統展覽形式的 當代藝術展。4年后，他創作了偶發戲劇作品《信》和《海景的偶發事件》，徹底拋棄了舞臺、拋棄了與觀眾保持特定關系的空間限定，繼而通過他對杜尚顛覆性的 代表作“現成品”的一種呼應，希望用“既成現實”的表現形式達到占領生活的目的。康多爾的偶發戲劇更像是一個藝術事件，很快，他又回歸到劇場創作之中。

1975年，康多爾發表了《死亡戲劇宣言》，隨后導演了最重要的四部戲劇作品《死亡班級》《維洛波萊，維洛波萊》《我一去不回》和《今天我生 日》。死亡戲劇是康多爾所有藝術與戲劇經驗的提煉和升華，使得它以另類的面貌出現，并且完整地統一了康多爾的死亡美學與表演形式。《死亡班級》就是其中的 代表作品。它蘊含了豐富的死亡符號與歷史隱喻。演出在一個地下室的一角，以一根粗麻繩劃分了舞臺與觀眾席的界限，幾個垂垂老矣的人端坐于課桌前欲言又止， 其后不斷地從“死亡”中復活又走向死亡的道路。而康多爾則站在舞臺一側的講桌旁托腮凝視著表演者，也成為舞臺演出的一部分，當演出結束后，他走進舞臺后方 同時象征新生和死亡的黑暗之中，宣告演出的結束。

康多爾直言自己選擇“墮落的現實”為題材，這些“貧窮的、被剝奪了尊嚴和名譽的、無助的又常常是可鄙的”人物成為他刻畫的對象。繪畫的美學基礎 讓他的舞臺呈現具有強烈的畫面感，他常常從觀眾席的各個角度調整空間布局，只要求舞臺上用最簡樸的道具或演出機械裝置。他常常在演出中設定“集體合影”的 情節，演員面部和服裝都是灰色，剔除生命特征，如同褪色的照片。

人偶也是康多爾戲劇創作的特點之一。他曾在上學期間為一個木偶劇團排演過梅特林克的《丹達吉勒之死》，并在多年后的戲劇創作中偶然加入了人偶， 開啟了他作品中最重要的“無生命之物”擔負著“度量人的命運”的映照和警醒。它們是死亡對象形而上的延伸，最初人偶作為演員的另一部分而同存，70年代的 《鞋匠》《水雞》以后，演員成為無生命人偶的模仿者，他們通過儀式建立與死亡的關聯、重溯過去。康多爾認為，生命惟有通過生命的缺席和對死亡的向往，才得 以表現。

康多爾作為演出的“觀看者”出現在舞臺上，也是其獨到之處。他想通過“觀看”的一系列反應去引導觀眾與演員的交流，然而，他的在場，恰恰成為舞 臺上的“死亡物”與觀眾之間的另一層介質，他轉譯了歷史與過去之于今天的意義。康多爾出生的時代，是一個政體動蕩、戰火漫天的時代，他血脈里的猶太民族精 神注定了他在這個時代的悲苦和絕不屈從。他的父親是一名波蘭軍官，長期征戰在外，沒有參與他的成長，后在二戰中慘死于奧斯維辛集中營。父親的缺席與民族的 被迫害使康多爾對死亡寄寓著追思與希望，他一生反抗主流、逆其道而行，反而成就了獨特的戲劇美學觀，終其一生探索戲劇的本質。

75歲的康多爾在排演《今天我生日》的過程中突然離世，他說的最后一句話是“和演員們說下抱歉，我不去排練了”，將“死亡戲劇”留給了世界。