電影《伊萬的童年》海報(bào)

安德烈·塔可夫斯基

二戰(zhàn)中蘇聯(lián)雖然是戰(zhàn)勝國，卻付出了沉重的代價(jià)。戰(zhàn)后，蘇聯(lián)百廢待興，蘇聯(lián)電影人試圖用電影的力量重塑國家的民族情緒，因此誕生了許多二戰(zhàn)題材的電影。

《青年近衛(wèi)軍》是蘇聯(lián)反法西斯電影的開山之作，電影以史詩般的氣魄描繪了蘇聯(lián)的戰(zhàn)爭勝利。20世紀(jì)50年代開始，尤其是斯大林逝世后，蘇聯(lián)二戰(zhàn) 題材的電影開始不斷嘗試和突破，很多電影詩意地表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和戰(zhàn)后的心靈創(chuàng)傷。其中，《伊萬的童年》是60年代蘇聯(lián)反法西斯電影成功轉(zhuǎn)型的作品。導(dǎo)演安 德烈·塔可夫斯基通過小男孩伊萬的視角展開戰(zhàn)爭敘事，用現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭敘事交叉夢(mèng)境的隱喻，表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭的深刻思考。塔可夫斯基認(rèn)為電影可以借用詩歌的手段來表 達(dá)感情，這種技巧奠定了其詩意電影的風(fēng)格，《伊萬的童年》具備了一種詩意的形式，承載著從殘酷的戰(zhàn)爭到詩意夢(mèng)境之間的跨越。

小主人公伊萬是個(gè)孤兒，12歲時(shí)父母被德國士兵殺害。伊萬帶著對(duì)德國法西斯的仇恨加入蘇聯(lián)紅軍，當(dāng)上了一名小偵察員。他潛入敵后，偵察敵人的火力配備和兵力部署。在一次偵察途中，伊萬再也沒有回來。蘇聯(lián)紅軍攻陷柏林后，在敵人的材料堆里發(fā)現(xiàn)了伊萬的檔案——他被絞死。

影片一開始就是伊萬的夢(mèng)境，充滿詩意：陽光明媚，布谷鳥在叫，伊萬趴在桶邊喝著媽媽打來的水。突然爆發(fā)的槍聲，使伊萬從夢(mèng)中驚醒，回到現(xiàn)實(shí)。鏡 頭切換，伊萬從草棚上爬下來，涉水過河去找部隊(duì)。殘酷的戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)交織著伊萬童真的夢(mèng)幻，影片開始的幾個(gè)鏡頭就通過兩種時(shí)空交織而成。

第二次夢(mèng)境是他在營房里睡下，夢(mèng)見和媽媽在井邊打水，伊萬到井水里去撈星星。突然一陣槍聲，吊桶像一顆炸彈直沖井底。井邊，桶里的水慢慢潑灑出 去，好像媽媽的靈魂隨著水花消逝了，這時(shí)媽媽倒在井邊——她被德國士兵槍殺了，母親的被殺意味著美好童年的戛然而止。影片中夢(mèng)境碎片化、片段化地穿插在戰(zhàn) 爭敘事中，這種夢(mèng)境植入結(jié)構(gòu)形成了陌生化的畫面景觀。片段式的夢(mèng)成為蒙太奇語言的外化，由于夢(mèng)境的表現(xiàn)和展示都是對(duì)敘事空間作直接的插入，因此，夢(mèng)境在一 定程度上帶有隱喻修辭的功能，并形成詩意電影獨(dú)特的鏡像語言。

最后的夢(mèng)境是在影片結(jié)尾處，說到伊萬之死時(shí)，畫面又切換到伊萬和其他小孩嬉戲的場(chǎng)面，鏡頭從山間的小徑換到了廣闊的海灘，伊萬奔向母親，伏在她面前的水桶上，與電影開始的鏡頭形成呼應(yīng)，塔可夫斯基通過詩一般的鏡頭語言將這些美好意象呈現(xiàn)出來。

塔可夫斯基的夢(mèng)境是一種特殊的電影語言。在弗洛伊德看來，夢(mèng)是幻想在大腦中的生成。做夢(mèng)是原欲的直接體現(xiàn)，而影像又是欲望的象征。塔可夫斯基用夢(mèng)境植入的方式對(duì)戰(zhàn)爭進(jìn)行書寫，升華了反對(duì)戰(zhàn)爭的意義。夢(mèng)在影片中，是一種特殊的敘事，更是一種詩意表達(dá)的語言。

塔可夫斯基通過夢(mèng)境隱喻在戰(zhàn)爭主體的敘事中建構(gòu)了另一重空間。電影中戰(zhàn)爭的碎片化實(shí)體包括枯井、殘?jiān)⒒璋档挠蜔舻龋藗兂烁惺艿綉?zhàn)爭的殘酷 外，還對(duì)夢(mèng)境的隱喻意義產(chǎn)生聯(lián)想。伊萬戰(zhàn)爭前后的生活鏡頭形成蒙太奇編碼，即一種語言段落。在心理學(xué)理論中，時(shí)間之所以能夠空間概念化，因?yàn)槿藗兪峭ㄟ^隱 喻映射來組合信息的。觀眾通過伊萬回憶的影像軸心，進(jìn)行戰(zhàn)爭意象和夢(mèng)境意象的橫向?qū)Ρ群徒M合，一方面是摧殘人性的戰(zhàn)爭，一方面是詩意化的童年。

結(jié)構(gòu)主義學(xué)家雅各布森認(rèn)為，詩歌文本的意義流動(dòng)性建立在語言的對(duì)應(yīng)基礎(chǔ)之上，讀者的心理能夠?qū)?yīng)出詩歌敘事中的意象，并進(jìn)行重新編碼，形成新的 意象。這種詩意的方法同樣適用于影像修辭，在《伊萬的童年》中，塔可夫斯基用一組隱喻，如布谷鳥、木門、墻上的字等意象指向伊萬的童年，這種生命意識(shí)折射 出對(duì)戰(zhàn)爭的恐懼。在伊萬的夢(mèng)境中，人物所處的空間幾乎都是開放的：鄉(xiāng)間草地、公路、井臺(tái)、海灘等，開放的自然景觀標(biāo)示著伊萬童年空間的樣貌。而現(xiàn)實(shí)中大量 都是封閉或半封閉的空間：風(fēng)車房、指揮部、戰(zhàn)壕等，塔可夫斯基還利用樹木枝杈、機(jī)翼、各種殘骸、“十字架” 、鐵柵欄等物體作為前景的遮擋，把河面、戰(zhàn)場(chǎng)等原本開闊的空間分割得支離破碎。這些封閉或者被割裂的空間形成對(duì)人物的壓抑，凸顯伊萬所受的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷。

塔可夫斯基的電影遍布著夢(mèng)的片段，以夢(mèng)為起點(diǎn)，又以夢(mèng)為終結(jié)，一種隱喻性的結(jié)構(gòu)得以樹立，這根源于塔可夫斯基對(duì)現(xiàn)代戰(zhàn)爭的不滿和痛斥。塔可夫斯 基從空間角度出發(fā)，把夢(mèng)境作為痛苦的升華，伊萬的夢(mèng)境隱喻使觀眾在心理上獲得引申、聯(lián)想和升華，在夢(mèng)境的結(jié)構(gòu)喻體中，對(duì)戰(zhàn)爭有了更深刻的理解并采用插敘的 方式讓觀眾關(guān)注夢(mèng)境的隱含意義。

在塔可夫斯基的電影人物中，孩子占據(jù)著獨(dú)特性的地位。薩特曾說，伊萬活著，但活在別處。電影中有一個(gè)伊萬洗澡的場(chǎng)景，他赤裸的身體布滿了各種傷 疤和燒痕，昭示著戰(zhàn)爭的野蠻，而正是這種創(chuàng)傷交織著純真幸福的童年夢(mèng)境，證實(shí)了人類的痛苦。伊萬是戰(zhàn)爭的殉道者，而他的夢(mèng)境則隱喻人類美好的家園。

影片中除了伊萬的夢(mèng)，還有很多寓意深刻的象征鏡頭，如戰(zhàn)壕邊斜插著教堂的十字架——戰(zhàn)爭褻瀆上帝、毀滅人的信仰；燒焦的枯樹和死寂的大地——戰(zhàn) 爭使豐收的大地滿目瘡痍。從光效上看，影片竭力追求詩化的視覺效果：陰霾的廢墟、夜晚的河面、墻面上的投影，各種方式形成的光影效果，以此與伊萬美妙的夢(mèng) 境形成強(qiáng)烈對(duì)比，突出夢(mèng)境在戰(zhàn)爭年代的非常態(tài)屬性。塔可夫斯基的鏡頭很少直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭，影片中反復(fù)出現(xiàn)沼澤地、槍炮聲和信號(hào)彈的光亮，少有一般戰(zhàn)爭題材影 片，大量的冷兵器和死亡的場(chǎng)面。空曠的沼澤地有埋葬一切的吞噬感，沼澤邊上被吊死的兩個(gè)人，象征整個(gè)戰(zhàn)爭的殘酷和恐怖。塔可夫斯基執(zhí)著地運(yùn)用黑白膠片來拍 攝《伊萬的童年》，灰白的色調(diào)增加了戰(zhàn)爭的沉痛。

塔可夫斯基電影的夢(mèng)境不像好萊塢電影那樣強(qiáng)化懸念和情節(jié)，而是作為鏡像修辭符號(hào)植入電影中，使電影富有內(nèi)在的藝術(shù)表現(xiàn)力，用戰(zhàn)爭敘事和夢(mèng)境隱喻兩種不同的影像方式來表現(xiàn)對(duì)戰(zhàn)爭的痛恨以及戰(zhàn)爭對(duì)人性的摧殘，呼喚人性的良知和道德。

塔可夫斯基曾說，我們現(xiàn)在已經(jīng)處在文明衰敗的邊緣。他用鏡像的修辭方法表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭的痛斥，加強(qiáng)了戰(zhàn)爭電影的表意內(nèi)涵，豐富了戰(zhàn)爭電影的敘事張力。可以說，塔可夫斯基是在當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)管控中不斷尋求突破和嘗試，使其作品在蘇聯(lián)反法西斯電影中脫穎而出。

薩特曾這樣評(píng)價(jià)《伊萬的童年》：從某種意義上來看，伊萬的童年已經(jīng)被戰(zhàn)爭及其后果所粉碎。這是蘇聯(lián)版的《四百下》，是千萬個(gè)被戰(zhàn)爭摧毀的活生生 的孩子，這是蘇聯(lián)的悲劇之一。對(duì)塔可夫斯基來說，真正的褒獎(jiǎng)并不是《伊萬的童年》獲得了金獅獎(jiǎng)，而是電影能在那些反對(duì)戰(zhàn)爭、爭取自由的人當(dāng)中引發(fā)起討論的 興趣。時(shí)值反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，薩特的話語依舊是一種警醒。