圈外談雅俗(陳漱渝)

　　最近演藝圈內有“雅俗之爭” ，引發了我這個圈外人的興趣，也想饒舌幾句。

　　偶閱報，看見一則通欄標題，說某全國政協委員在兩會“建議文化雅俗不分” ，讀后不禁一怔(見《新京報》 2013年3月11日“娛樂新聞”版) 。第一個反映是懷疑該報記者報道有誤。這類事情司空見慣，不足為怪。繼而又想，某委員也可能偶有口誤。筆者說話行文也常有不夠周密之處，同樣不足為怪。根據我的理解，“雅俗”之分正如上下之分、軟硬之分、左右之分、粗細之分一樣，是一種客觀存在，不會因為委員之建言或提案而消失。在中文語匯中，“雅”指高尚、文明、規范，俗指平凡、大眾、流行。戰國時期宋玉《對楚王問》中講了一個故事：有人在楚國都城郢中唱通俗歌曲《下里巴人》 ，有好幾千人在空曠處應和，相當于當下的“激情廣場” ，那場面真是相當的壯觀。而有人唱高級的樂曲《陽春白雪》時，只有寥寥數十人跟著哼哼，可見“雅”與“俗”的受眾面大有不同。

　　在西方，雅文化亦被稱為“精英文化” 。據說“精英”這個詞最早出現在十七世紀的法國，意指“精選出來的少數優秀人物” 。很可能是由于筆者不是精英，所以對精英理論有一種本能的排拒，總覺得這個概念表現了知識分子自以為高人一等的淺薄心態。所以當聽到一些“精英”高談“精英理論”時，我總是會避之惟恐不遠。這也許是我對“精英理論”的一種誤讀。

　　雅俗雖然可分，但在有些時候我又感到二者中間似乎確實存在一個模糊地帶。眼下崇揚國學。《詩經》早被漢儒尊奉為經典，自然是“雅”極了。不過《詩經》中的精華“風”又多為當時草根的口頭創作，具有濃郁的民歌特色。比如《狡童》寫的是：“彼狡童兮，不與我言兮” ， “維子之故，使我不能息兮” 。譯成時尚語言，那就是：“那個酷斃了的大帥哥呀，你不給我發QQ又不發微博呀” ，“因為你如此絕情，我不嗑安眠藥就睡不著呀！ ”請問：這樣的詩又能“雅”到哪里去？還有一首《蒹葭》 ：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。 ”經過瓊瑤阿姨改編，至今不仍在俗得不能再俗的卡拉OK包廂里傳唱著嗎？西方的情況也一樣。 《舊約全書》作為基督教的經典，誰能說它不“雅” 。但是《舊約全書》中有一卷叫《雅歌》 (又名《所羅門之歌》 ) ，似乎并不符合正人君子所謂“雅”的標準，那里面明明寫的是談情說愛，求婚迎娶，某些描寫還真有點“兒童不宜” ，然而這呈現的正是古希伯來詩歌的特色。

　　這兩個例子表明，雅俗不但不能等同于優劣，而且雅俗之間是可以轉化的。中國古代士大夫從來就把文藝視為泥腿子不能踏進的神圣殿堂，而不了解他們崇尚的那些高雅文藝其實大多源于不識字的無名氏的創作。田野村夫“三人操牛尾，投足以歌八闋”成為了舞蹈的源頭。扛木頭的苦力“前呼‘邪許’ ，后亦應之” (即魯迅說的“杭育杭育” ) ，成為了詩歌的源頭。男覡女巫祭祀神靈，載歌載舞，口中念念有詞；以及虎背熊腰的武士表演“角抵”和“大儺” ，成為了戲劇的源頭。似乎荒誕不羈的神話傳說，成為了小說的起源。懸崖陡壁上的巖畫及甲骨上雕刻的蟲魚鳥獸，成為了美術的源頭。在國外，俗文化也顯示了強大的生命力。比如古希臘通行一種“純正希臘語” ，自公元四世紀東羅馬帝國建國之后，各種外來語不斷入侵，失去古典規范的“通俗希臘語”就成為了希臘的標準口語，并于1976年1月以立法的形式正式取代了“純正希臘語” 。埃及也有類似的情況。公元前五世紀之后，通俗體的埃及文字就逐漸取代了僧侶體的文字。

　　由于我國長期是一個文盲充斥的國家，有幾乎百分之八十的國民跟繁難的漢字無緣，所以革命文化的前驅者長期致力于“通俗化、 ”“大眾化”的工作，首先要求文化工作者雪中送炭，放低手眼，在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。魯迅批評過梅蘭芳，并不是全盤否認他的表演藝術，而是他要把戲詞改得更雅一點，這就使得“梅蘭芳”就成了士大夫心目中的“梅蘭芳” ，“雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了” 。 ( 《略論梅蘭芳及其他(上) 》 )中央樂團的李德倫指揮自覺從事交響樂的普及工作，臺灣作家白先勇推出青春版《牡丹亭》 ，也都是為了文藝貼近生活，貼近時代，貼近民眾。

　　不過我國目前面臨的文化生態環境不僅跟新中國成立之前大有不同，而且跟改革開放以前也大有不同。在由計劃經濟向市場經濟轉型的過程中，西方消費主義的文化理念產生了不可低估的影響。簡而言之，所謂消費主義文化就是以金錢和利潤為驅動力，以所謂“快樂” (爽)為追逐目標，從而在有意無意之間淡化了文化應有教化功能，產生了“收視率決定一切” ，“發行量決定一切”“印數決定一切”的糊涂理念。而實際上，“印數”“票房”“收視率”反映的可能只是一種時尚，而時尚總是容易轉瞬成為泡沫。讀者或觀眾的欣賞趣味是可以引導的。比如我以前不愛吃山藥、木耳、洋蔥，聽醫生在“養生堂”節目里說這些食品有益于健康，我就開始吃了，而且越吃越吃出了味道。 “俗”本身無可厚非，而低俗、庸俗、惡俗就不好了。當前的很多流行文化，在不同程度上成為了“消費主義”理念的載體，我認為也應當引導。

　　提到文化的教化功能，有人就會雙眉緊鎖，把教化等同于說教，甚至等同于極左，這是一種誤解。其實“寓教于樂”的觀念是一種普世性的價值觀。中國古代的圣賢無不重視文藝的教化功能。孔子從“興、觀、群、怨”四方面概括了詩歌的功能。 《毛詩序》又從五個方面強調了詩歌的社會效應：“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗” 。 《牡丹亭》的作者湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中，指出戲曲“可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憤之疾，可以渾庸鄙之好。 ”戊戌變法的主要人物之一梁啟超更關心小說與政治和群治的關系。他指出，小說的影響力“用之于善可以福億兆人” ， “而用之于惡則可以毒萬千載。 ”所以他既愛小說，又對小說深懷敬畏之心。 ( 《論小說與群治關系》 )

　　西方的理論其實也差不多。他們歷代的文論家也都重視文化生態環境的建設。西方文論的重要奠基人物柏拉圖有一個形象的比喻。他說，如果把牛羊放牧在蕪穢的草原中飼養，讓它們天天在那里咀嚼有毒的飼料，日久天長，這種環境的壞影響不僅會影響它們的軀體，而且也會滲透到它們的心靈深處。所以柏拉圖呼吁藝術家要把年輕一代帶進風和日麗，環境清幽的境界，因為健康有益的文藝環境對他們的成長有益。 ( 《柏拉圖文藝對話集》 ，第6頁，人民文學出版社1963年出版。 )據說在古羅馬，如果演出的戲劇無益于世道之心，長老們就會動用古羅馬武士組成的“百人連” ，將戲班子驅下舞臺。柏拉圖之后還有一位早期羅馬帝國的詩人賀拉斯。他在《詩藝》一書中指出： “寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。這樣的作品才能使索修斯兄弟賺錢，才能使作者揚名海外，留芳千古。 ”“索修斯兄弟”是羅馬著名的書商。可見賀拉斯的文藝主張，考慮了市場因素和經濟效益，又顧及了社會效益，遠比當今某些鼓吹“印數、票房決定一切”的人多一些社會責任感。

　　總之，置身于當今這個某些人所說的“大俗的社會” ，文藝家的追求應該是俗不傷雅，雅俗共賞，不知讀者諸君以為如何？