中華戲曲審美原則

　　戲曲是一種以韻律和節奏為主導、以唱曲為特征、用唱念做打綜合藝術手段表演人生故事的舞臺樣式，呈現出象征型藝術的明顯特征。它的表演手段都由生活抽象并升華而來，舞臺創造的一切都根據韻律和美的原則來進行，而體現為程式化特點。它從唱腔、念白、做工等基本表現手段，到服裝、化裝、布景等輔助成分，處處都經過精心設計，這種設計的經驗大多來自傳統的積累和傳承。

　　戲曲美學原則的融通性

　　戲曲是綜合型的表演藝術，通過歌唱、念白、舞蹈、表演等多種藝術手段來表現人生內容，它把單純的時間性藝術如詩歌、音樂，與單純的空間性藝術如繪畫、雕塑，以及初級綜合性藝術如歌舞、表演等，通過演員的演出而有機統一在一起，形成自己復雜的藝術綜合體。這些原本獨立的藝術手段在進入戲曲的綜合體之后，都按照一定的目的和要求、根據一定的節奏和韻律統一于舞臺，而不再是其本身。例如京劇敘事和塑造人物，是通過演員在舞臺上運用“四功五法”的手段進行“唱念做打”的表演而實現的。

　　戲曲對于音樂和詩的倚重是突出的，它把詩的節奏和音樂的旋律化為自身的韻律，使之成為統領戲劇的魂靈，同時通過舞蹈化的舞臺動作來呈現它。其中的曲詞由詩歌的直抒胸臆改為代言體，抒發內心情感的主體由作者改換成劇中人，于是曲詞抒懷就受到劇中人物的身份、修養、心理和環境的限定，不能由作者隨心所欲。音樂則隨著人物心情和命運的變化而發生旋律改換，不再遵從自在韻律。舞蹈的作用被放大，人物動作都被納入了非生活化的舞蹈動作，因與生活動作產生距離而體現出美感。至于戲曲的化妝美、服飾美、道具美，也無不統一于它的舞臺整一性要求而不再是單獨的存在。由戲曲舞臺手段的綜合性所決定，它的舞臺方式十分放松自由，可以根據情感表達的需要隨意驅遣歌唱、舞蹈、念誦、表演等手段輔助行動，而不受現實生活情景的限制。戲曲對于演員必備素質的要求則體現為完美的舞臺綜合能力。

　　戲曲既然通過綜合化的舞臺手段來表現生活，它就是一種“表現性”的藝術，它的表現生活就不是寫實性而是寫意性的。馬鞭一搖就是在路上走馬，船槳 一晃則是在江里行船，快步跑圓場則是人在急速行路——戲曲表演與生活動作就拉開了距離。使用臉譜也是戲曲的特征，它進一步把現實推向幕后，渲染象征的氛圍，使戲劇指向寫意。人們見到關羽的棗紅重臉，就感覺到他的忠肝義膽；見到曹操的碎紋白臉，就感知了他的奸詐多疑。

　　戲曲依靠敘述性手段與帶有強烈裝飾性的表演動作，得以對對象進行隨心所欲的變形處理，因而獲得了舞臺手法的寫意自由。這種美學原則在通過藝術手段表現對象時，就會追求“不似之似”、“言外之旨”、“手揮五弦目送飛鴻”，提倡內在精神的傳達而非外貌的逼真。中國人的藝術觀念偏重于對藝術形式及其所體現境界的理解，狀摹對象追求神似，而不去注意藝術與對象之間的距離，欣賞一幅畫只注重運筆是否氣韻生動，可能并沒有留心它是否逼真，這就叫做“得意忘形”、“貌離神合”。

　　戲曲手段既然是寫意化的，不以狀摩外物而以表現和抒發人物內心情感為主要特征，它就成為包蘊著濃郁抒情性的藝術樣式。戲曲重在隨時抒發人物的內心情感，它的表演強調用詩歌、音樂、舞蹈等藝術手段，把人物行動的內心依據或外界刺激人物內心所激起的反應直接揭示出來，不僅寫人物做什么、如何做，而且寫人物想什么、如何想，這奠定了戲曲抒情性的基調。盡管戲劇展現人生的本質屬性要求它成為敘事藝術，戲曲舞臺也確實具備相應的敘事功能，但既敘事又抒情，敘事中有抒情，以抒情來敘事，構成了戲曲表現方法的辯證統一。

　　與抒情詩的功能一樣，戲曲同樣重在揭示人生的體驗和感悟、心情與心境，對這些稍縱即逝、可喻不可即、可意會不可言傳的情感狀態，通過比喻、象征、對比、夸張等手法表現出來，從而托物言志、借景抒情、寓情于景、情景交融，實現“象外之象”、“味外之旨”，最終達到以情動人的目的。把人物的主觀情感同客觀景物揉為一體，客觀景色經過人物感情過濾之后轉換了寓意，從而表現出特定環境中活動著的人的精神面貌，這就是戲曲敘事抒情的情景交融效果。

　　戲曲表現手法的程式性

　　由其綜合表演技巧的難以掌握所決定，戲曲基本上不是一種臨場創造的戲劇，它首先強調的不是技巧上的獨創，而是對于傳統經驗的最大繼承值。在漫長的發展演變過程中，戲曲的綜合表演技巧越來越向著高精度和高難度的方向發展，越來越難以掌握，這限制了它表演的即興性和隨意性。戲曲表演要求演員有姿態的高度準確、身體的高度柔軟、肢體的高度靈活，它的演出需要訓練有素的演員來承擔，而訓練往往是一個長時間的艱苦的過程，按照累世經驗和一定的藝術格式進行，這些經驗和格式就構成了表演程式。一般來說，初學的演員跳不出巨量的前人經驗，他只能借助于程式去接近它。

　　前人經驗被后人反復使用，就成了程式。例如武將的“起霸”動作——披甲扎靠，最初是明代演員為表演《千金記》里霸王項羽半夜聽到軍情、進行披掛穿戴而設計的一套動作，后人覺得好，于是照樣運用到其他武將身上，這套動作就成了程式。戲曲擁有各類程式，程式手法因而遍及戲曲肌體里所含括的文學、音樂、表演、化妝、服裝、布景、道具各個藝術門類。戲曲的音樂、舞蹈、動作、臺詞都是按照一定的規范進行的，這種規范就是程式。

　　戲曲文學程式有曲牌體長短句或七字、十字對偶句的詩歌形態，有引子、對子、詩、數板的吟誦手段，還有自報家門、背躬、幫腔等特殊表現形式。戲曲音樂程式有包括各種宮調的曲牌聯套體和正、反調的板式變化體結構，還有整套鑼鼓譜和各種嗩吶、胡琴、板胡牌子組合。戲曲表演程式除了與文學、音樂結合在一起的唱、念手段外，還有云手、走邊、起霸、趟馬、四股檔、八股檔、幺二三、快槍、耍翎子、抖帽翅、踢大帶、甩水發、彈髯口、耍水袖、撩袍、亮靴等做、打的一系列套路，以及扯四門、打朝、一條邊、三插花、二龍出水、鉆煙筒、龍擺尾、倒卷簾、蛇褪皮等舞臺調度的各種規定。表演行當更是各種程式手段的組合與集結，老生、老旦、青衣、花臉、武生、花旦、小旦、小生、丑各有各的程式要求。阿甲說：“行當是前人通過自己的體驗和表現創造出來的一種需要再創造的人物形象的程式。它是多少代人傳下來的。”(《談談京劇藝術的基本特點及其相互關系》)由于行當的分工，文學、音樂、表演、舞臺美術又按照塑造人物形象的不同要求，構成不同的程式系列，突出地顯現了戲曲的程式化特征。

　　程式通常是夸張、放大并經過抽象、美化和加工過了的生活動作，它更加強調，更加突出，更加集中，更加具備節奏感、韻律感和美感，因而更具表現力和舞臺戲劇性。表現人物在特定情境中的特定心理狀態時，特別是當人物處于尖銳、激烈的沖突狀態中，一個身段、一個眼神，就能夠傳達出特定的思想和復雜細微的精神變化。

　　表演程式是通過對演員進行嚴格的形體和技術訓練的結果，通常需要從“童子功”開始。利用程式來訓練演員，就仿佛習字的“描紅”，可以有模范作用，達到事半功倍的效果。學戲的小演員可以通過對程式的學習和掌握，盡快達到登臺表演的功力。一個孩子只要刻苦學會程式，也能像模像樣地表演一出大戲。不少成名演員在他們還是孩提時代就粉墨登場，受到觀眾熱捧，并不是說他們對所扮演的人物有了多么深刻的人生體驗，而是繼承了前輩一點一滴琢磨人物并通過程式轉化為表演的經驗，所以說程式能夠讓人“裝龍像龍，裝虎像虎”。

　　但是掌握了程式，還只是剛剛入門，演員還必須學會運用程式進行具體的舞臺創造，否則掌握的就只是死程式，就是按照傳統程式一筆一畫不走樣地演，也演不出戲的精神來。如何活用程式來表演復雜的生活，表現不同場景、不同環境、不同性格、不同心情的人物，如何在表演中加入自己的心理體驗，如何運用自己的生活經驗和體會來塑造新的人物，都需要演員去進一步揣摩和發揮，程式這時就成了表演的出發點。梅蘭芳說：“我體會到，演員掌握了基本功和正確的表演法則，扮演任何戲曲形式的角色，是能夠得心應手，扮誰像誰的。但他們在創造角色時，卻必須經過冥心探索，深入鉆研，不可能一蹴而就，不勞而獲的。”(《舞臺 生活四十年》)程式規定性并不扼殺演員的創造力，他的創造性就表現在具體情景中對于程式的靈活運用與發揮上。阿甲說：“戲曲的程式是要體驗的。沒有體驗，程式就不能發展，不能變化，就不能表現現代生活和現代人物。”(《談談京劇藝術的基本特點及其相互關系》)戲諺有云“練死了，練活了”、“鉆進去，跳出來”，講的就是這個道理。

　　戲曲表演的虛實相生性

　　戲曲通過虛空的舞臺、虛擬的動作構筑起假定性的世界，這一世界要依賴于觀眾想象的補充才能完成。程式化的虛擬動作是戲曲表演鮮明的特點，它運用象征、會意、譬喻、比興等手法，使表演獲得遠遠超出動作本身的意義。例如通過演員與觀眾的心理默契和協作，取得對一些物體的象喻理解：以鞭代馬、雙旗為車、持槳為船、疊桌為墻、方布為城，使有限的舞臺時空具備了更宏闊的表現度。戲里的上馬、下馬、上船、下船、上轎、下轎、上樓、下樓、開門、關門等等動作，都是虛擬出來的，但它得到觀眾的認可。人物拿起馬鞭，憑虛撫摸一下馬背，然后做一個跨腿上馬動作，馬鞭一揮奔躍而去，觀眾就承認他是在騎馬了。豫劇《抬花轎》中的抬和坐，動作都是虛擬的，走路、過橋都通過抬和坐的人的共同表演顯示出來，觀眾看得如醉如癡。川劇《秋江》人物乘船行走，通過漁公、漁婆、潘必正、陳妙常等人的一字排列、共同顛簸起伏動作，活畫出江中行船的神態。京劇《三岔口》在明明是亮堂堂的舞臺上，卻表現人物的摸黑廝打。京劇《雁蕩山》里孟海公與賀天龍從岸上打到水里，又從水里打到岸上，其實就在空舞臺上。更有甚者，楊四郎帶了一個番兵夜奔宋營，演員唱快板來表達他此時思親情切、感慨萬千的心情，為了發揮好唱功，竟然站立而歌，而騎馬飛奔的情景則讓番兵揮著馬鞭圍繞他轉了一圈又一圈來體現。

　　與虛實相生的美學原則相適應，戲曲演員在表演上既注重體驗，也強調表現。清代理論家李漁在《閑情偶寄·語求肖似》里總結戲曲規律時，特意標舉“體驗說”：“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先代此一人立心。若非夢往神游，何謂設身處地？無論立言端正者，我當設身處地，代生端正之想。即遇立心邪僻者，我亦當舍經從權，暫作邪僻之思。”他認為要想演得像人物，就要深入體會人物的內心所想所思，達到夢往神游地步后才能夠設身處地。不但扮演好人要設身處地從好處為他著想，扮演壞人也要設身處地從壞處為他著想。清代戲曲表演理論家黃幡綽也在《梨園原》里說：“凡男女角色，既妝何等人，即當作何等人自居。喜怒哀樂，離合悲歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情。”只有裝什么人學什么人，并且要達到情感替代的程度，才能感動觀眾。這就是戲諺常說的“假戲真唱”，要設身處地揣摩和表現出人物的身份、性格、環境與心情。

　　但是，戲曲體驗的結果不是把生活原樣搬上舞臺，而是還要運用恰當的舞臺程式來表現生活。戲曲演員的體驗要和技術的表演結合起來。當他尋找到人物準確的外形、動作和心理之后，還要運用自己熟悉的程式來進行藝術再創造，將其應用到對人物的表現上去，從而揭示出人物獨特的氣質和性格特征，帶給觀眾以審美享受。因而我們說，戲曲既是體驗的藝術又是表現的藝術。阿甲曾舉張云溪表演武松的例子，來說明戲曲表現的作用。當表演武松將要和敵人撲殺之前的絕決氣概時，他果斷地扭腰踢腿，把大帶踢上左肩，順手用右手抄過大帶，刷刷有聲地兜到左手，然后頭向上一挺，“啪”的一聲，趴在頭頂的羅帽突然被他聳起一尺高。一條大帶，一頂羅帽，就在這節奏鏗鏹的表演中體現出了角色內心的巨大激情。

　　戲曲演出多數不用布景，布景和環境在演員的身上。戲曲演出時通常只有一座空舞臺，它只是一個抽象的活動空間，具體環境的確定以人物的活動為依歸。京劇《四進士》里，宋士杰出場后說到“街肆上走走”，舞臺即是街巷；喚出老伴商議，舞臺上成了店堂；老夫妻一同救人，舞臺又成了街巷；救人后落座敘話，街道又變成了店堂。短短一折戲，舞臺上的地點被演員的表演帶著變換了四次。有些整場戲的景物更是演員在舞臺上“轉”出來的，越劇《十八相送》18個空間場景，全部由唱詞和表演指示出來，觀眾覺得載歌載舞十分美。像《秋江》《千里送京娘》《林沖夜奔》《徐策跑城》《十八相送》等，都是舞臺上常見的例子。

　　戲曲演出的時空自由性

　　戲曲隨著演員的表演而產生、而變化、而消失的時間和空間是一種自由流動的時空。它主要通過演員的上下場來切換舞臺時空，通過表演動作構成空間景物的間架結構，通過語言的描述和身段的變換顯示時間和空間的轉換。演員上場，時間和空間開始發生和變化，人物下場，時間和空間也就消失。一個圓場，就是“人行千里路”；一個趟馬，就是“馬過萬重山”；一個“轉堂”，就從大堂轉到了二堂。演孫悟空的演員只要用語言交代一下，翻一個筋斗，就邁過了十萬八千里的路程。

　　戲曲時空的流動特性，首先體現為場與場之間時空的流動(遷轉)，主要采用連續性的人物上下場手法來體現，它因而不同于西方寫實戲劇的分幕和分場結構。戲曲舞臺的前臺和后臺不是全然斷開的，它有聯有隔，聯者如川流不息，隔者不記時日和遠近。一個上場一個下場，空間上可以相隔三步五步或千里萬里，時間上可以是瞬息之內也可以是十年八載。戲曲時空的流動特性，還體現為同一場戲中時空的流動。它采用圓場、轉場、唱念、歌舞的虛擬表演，塑造出舞臺上流動的時空畫面。

　　戲曲演員用身段動作創造空間結構和時間流程，就對舞臺時空采取了一種超脫的態度，既不考慮舞臺的空間利用是否合乎生活法度，也不追究劇情的時間轉移是否符合常理。戲曲因而擁有了時空伸縮的自由，它可以把時空變成一種有彈性的存在，時間的長短、空間的大小，可以根據劇情需要自由延長或縮短、擴大或縮小，完全由表現內容的需要而確定。京劇《空城記》里諸葛亮在“城”(用布作城)頭彈琴，司馬懿在“城”下傾聽；《長坂坡》里曹操立在桌子上表示站在山頂觀戰，趙子龍“趟馬”在桌子前跑來跑去表現“七進七出”救阿斗；現實空間就被縮小，戲曲空間就被擴大了。

　　虛空的舞臺代表著天地，戲曲如同用了縮地法，把天地濃縮于舞臺。千里可以化為咫尺，咫尺可以化為千里；一瞬可以轉為長期，長期可以轉為一瞬。戲曲表演的簡略詳盡、疏密濃淡都從中間化出，戲諺云：“有戲則長，無戲則短。”有戲時，濃墨重彩、層層渲染，甚至工筆描繪、精雕細刻；無戲時則蜻蜓點水，一筆帶過，使之獲得遠遠超出舞臺本身的表現力。