現(xiàn)代中國(guó)散文的傳統(tǒng)創(chuàng)化之理路

（節(jié)選）

　　現(xiàn)代中國(guó)白話(huà)散文在第一個(gè)三十年里偏重于對(duì)中國(guó)古代言志派“古文”傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，而在第二個(gè)三十年里偏重于對(duì)中國(guó)古代載道派“辭賦”傳統(tǒng)的吸納，到了第三個(gè)三十年里出現(xiàn)了多元趨勢(shì)：除了言志派美文和言志派雜文相繼復(fù)興之外，又涌現(xiàn)了言志派辭賦體“大散文”新形態(tài)。

　　前言：

　　和小說(shuō)一樣，現(xiàn)代中國(guó)散文也在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化上取得了極高成就，這是魯迅、胡適、周作人、郁達(dá)夫、朱自清，甚至晚清文壇耆宿曾樸也都明確承認(rèn)的事實(shí)，他們中甚至還有人認(rèn)為現(xiàn)代散文比現(xiàn)代小說(shuō)更早地確立了新文學(xué)文體的合法性。

    一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代意義上的散文概念依然比較寬泛，除了周作人等著意倡導(dǎo)的“美文”，即文藝性的敘事或抒情散文——小品散文或散文小品之外，以魯迅為代表的雜文和以胡適為代表的政論文也應(yīng)納入其中。

    現(xiàn)代散文之所以能取得如此成就，按照周作人在《現(xiàn)代散文導(dǎo)論》中的說(shuō)法，他“相信新散文的發(fā)達(dá)成功有兩重的因緣，一是外援，一是內(nèi)應(yīng)。外援即是西洋的科學(xué)哲學(xué)與文學(xué)上的新思想之影響，內(nèi)應(yīng)即是歷史的言志派文藝運(yùn)動(dòng)之復(fù)興。假如沒(méi)有歷史的基礎(chǔ)這成功不會(huì)這樣容易，但假如沒(méi)有外來(lái)思想的加入，即使成功了也沒(méi)有新生命，不會(huì)站得住”。

    周作人注意到現(xiàn)代散文發(fā)生的雙重動(dòng)因，外因是西洋思想的引入，內(nèi)因是中國(guó)古代(主要是晚明)言志派散文傳統(tǒng)的復(fù)興，關(guān)于后者他在《中國(guó)新文學(xué)的源流》中做了透徹的清理和闡說(shuō)。不過(guò)周作人在《現(xiàn)代散文導(dǎo)論》里關(guān)于外援的說(shuō)法并不全面，他只點(diǎn)明了現(xiàn)代散文發(fā)生的西洋新思想觸媒，而忽視了西洋散文新文體對(duì)現(xiàn)代散文發(fā)生的點(diǎn)化之功。這容易給人帶來(lái)錯(cuò)覺(jué)，似乎中國(guó)現(xiàn)代散文的文體發(fā)生主要是傳統(tǒng)散文發(fā)生現(xiàn)代變革的結(jié)果，由此也就容易忽視現(xiàn)代中國(guó)散文作家在文體上立體性地融合中西、打通古今所做出的傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

    實(shí)際上，周作人當(dāng)年在倡導(dǎo)“美文”之初就明確地指出了新散文文體建設(shè)的兩條路徑：一是借鑒英美作家的美文，如愛(ài)默生、蘭姆、歐文、霍桑等人的美文，其實(shí)還應(yīng)該包括法國(guó)的蒙田、德國(guó)的尼采、俄國(guó)的屠格涅夫、印度的泰戈?duì)枴⑷毡镜膹N川白村等人的隨筆或小品；二是借鑒中國(guó)古代的美文傳統(tǒng)，他認(rèn)為“中國(guó)古文里的序，記與說(shuō)等，也可以說(shuō)是美文的一類(lèi)”，他后來(lái)在《中國(guó)新文學(xué)的源流》里大力倡揚(yáng)的晚明公安派言志散文，尤其是他極力推崇的明末清初張岱小品文無(wú)疑正是中國(guó)古文中美文的典范。

    周作人向來(lái)都拿明季與民初類(lèi)比，不僅歷史情形相似，而且文運(yùn)也相同，所以他才斷言“中國(guó)新散文的源流我看是公安派與英國(guó)的小品文兩者所合成”。換句話(huà)說(shuō)，中國(guó)新散文其實(shí)是在吸納外國(guó)散文隨筆小品精華的基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)古文傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。朱自清其實(shí)也作如是觀(guān)，他注意到中國(guó)現(xiàn)代散文既有“中國(guó)名士風(fēng)”又有“外國(guó)紳士風(fēng)”的復(fù)雜風(fēng)貌，同時(shí)他還指出“現(xiàn)代散文所受的直接的影響，還是外國(guó)的影響”，“而小品散文的體制，舊來(lái)的散文學(xué)里也盡有；只有精神面目頗不相同罷了。試以姚鼐的十三類(lèi)為準(zhǔn)，如序跋，書(shū)牘，贈(zèng)序，傳狀，碑志，雜記，哀祭七類(lèi)中，都有許多小品文字；陳天定選的《古今小品》，甚至還將詔令，箴銘列入，那就未免太廣泛了”。

　　第一個(gè)三十年

　　在現(xiàn)代中國(guó)散文百年發(fā)展的三個(gè)三十年中，雖然總體上都屬于中國(guó)古代散文傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的新散文形態(tài)，但在不同的歷史時(shí)期里還是顯現(xiàn)出或隱含著對(duì)中國(guó)古代散文傳統(tǒng)不同的藝術(shù)選擇。

    對(duì)于民國(guó)時(shí)期的白話(huà)散文作家來(lái)說(shuō)，他們?cè)谖�納西方散文新潮的同時(shí)，也面臨著中國(guó)古代文言散文傳統(tǒng)巨大的“影響的焦慮”，所以他們?cè)诎抵羞M(jìn)行傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的同時(shí)，也明確地表達(dá)對(duì)中國(guó)古代散文傳統(tǒng)的反抗甚至鄙棄。五四文學(xué)革命的急先鋒胡適、陳獨(dú)秀、錢(qián)玄同等人都是如此，錢(qián)玄同甚至直接把白話(huà)散文的對(duì)立面視為“選學(xué)妖孽、桐城謬種”。

    “選學(xué)”代表六朝詩(shī)賦傳統(tǒng)，“桐城”是指清代古文傳統(tǒng)，推而廣之，前者代表中國(guó)古代散文中的辭賦傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)濫觴于先秦，經(jīng)兩漢至六朝乃至唐宋，逐步形成了一種駢文傳統(tǒng)，其中的駢賦和律賦可視為中國(guó)古代散文的文體極端，清代八股文亦可視為變體；而后者則代表中國(guó)古代散文中的古文傳統(tǒng)，古文傳統(tǒng)文風(fēng)素樸簡(jiǎn)約，往往散句當(dāng)行，駢文或辭賦傳統(tǒng)文風(fēng)華麗，講究清詞儷句。駢文(辭賦)傳統(tǒng)發(fā)展到清代一度格外繁榮，但正如錢(qián)基博所言，“民國(guó)更元，文章多途；特以?xún)�體縟藻，儒林不貴”，僅劉師培、黃侃、李審言、黃孝紓寥寥幾人聊充殿軍。與之相比，古文傳統(tǒng)在清末民初更為強(qiáng)勢(shì)，桐城派傳人馬其昶、吳闿生、姚永樸、姚永概、嚴(yán)復(fù)、林紓等人在民國(guó)文壇聲望卓著，各門(mén)下弟子不可勝數(shù)。

    由此我們也就不難想見(jiàn)，陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》里為何要集中火力攻擊強(qiáng)大的古文傳統(tǒng)了。除了視辭賦乃至駢文為“文學(xué)之末運(yùn)”不屑一顧之外，陳獨(dú)秀將“明之前后七子及八家文派之歸、方、劉、姚”統(tǒng)統(tǒng)視為“稱(chēng)霸文壇”的“十八妖魔輩”。陳獨(dú)秀等人之所以如此將桐城派為代表的古文傳統(tǒng)加以妖魔化，正是因?yàn)樗麄冏杂资苤袊?guó)古文傳統(tǒng)熏染甚深而不易擺脫其牽絆，所以，在他們嚴(yán)正聲討古文傳統(tǒng)的情緒中，其實(shí)恰恰隱含著擺不脫的強(qiáng)大深厚的古文功底，后者是作為深層文體結(jié)構(gòu)或集體無(wú)意識(shí)而存在的。

    姑且不說(shuō)陳獨(dú)秀和胡適兩個(gè)皖籍文苑后裔深受桐城文章作法影響，即令向來(lái)推崇魏晉文而貶低桐城文的魯迅先生，其散文創(chuàng)作中也遺有揚(yáng)棄桐城文法的痕跡。唯有周作人敢于在《中國(guó)新文學(xué)的源流》里公開(kāi)為桐城派辯護(hù)，他不僅肯定了桐城派對(duì)于五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的橋梁過(guò)渡之功，而且由此將新文學(xué)的源頭上溯至晚明公安派和竟陵派的言志派文藝。按照周作人勾畫(huà)的中國(guó)文學(xué)史流變圖，如果稍加變通，可以發(fā)現(xiàn)他贊賞的言志派文學(xué)依次出現(xiàn)在晚周、晚漢(魏晉六朝)、晚唐(五代)、晚宋(南宋至元)、晚明、晚清(民國(guó))這些歷史時(shí)期，這些亂離時(shí)期的散文往往以言志派的小品文居多，文體上重古文而輕駢文，整體文風(fēng)趨于古樸厚重、沉郁悲涼。

    雖然從晚清至民國(guó)，中國(guó)散文發(fā)生了語(yǔ)體文革命，但外在的語(yǔ)言變革掩蓋不住內(nèi)在的文體血脈。民國(guó)三十年的白話(huà)散文雖然接受了外國(guó)小品散文的巨大影響，但中國(guó)古代散文中的古文傳統(tǒng)和言志傳統(tǒng)依舊發(fā)生著潛在的藝術(shù)功能。不難發(fā)現(xiàn)，民國(guó)白話(huà)散文是明確拒絕中國(guó)古代散文中的辭賦(駢文)傳統(tǒng)的，除了早期的朱自清乃至徐志摩等少數(shù)人的散文尚有華美富麗的辭賦風(fēng)范之外，大多數(shù)民國(guó)白話(huà)散文家的寫(xiě)作都走的是樸素為宗的古文路徑。換句話(huà)說(shuō)，他們大多接受的是古文傳統(tǒng)并進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，而有意地摒棄了駢文或辭賦傳統(tǒng)。

    與此同時(shí)，民國(guó)白話(huà)散文家又大都放棄了古文傳統(tǒng)中的載道傳統(tǒng)，而選擇了言志傳統(tǒng)。正如陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》里批評(píng)韓愈“誤于‘文以載道’之謬見(jiàn)”時(shí)所言，“文學(xué)本非為載道而設(shè)，而自昌黎以迄曾國(guó)藩所謂載道之文，不過(guò)抄襲孔孟以來(lái)極膚淺、極空泛之門(mén)面語(yǔ)而已。余常謂唐宋八家文之所謂‘文以載道’，直與八股家之所謂‘代圣賢立言’，同一鼻孔出氣”。故自陳獨(dú)秀和《新青年》伊始，民國(guó)白話(huà)散文家紛紛棄古道而言今志。然而由于在言志的內(nèi)涵上存在分歧，故而民國(guó)散文又體現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

    比如在中國(guó)現(xiàn)代散文史上，以周作人為代表的閑適型小品文與以魯迅為代表的戰(zhàn)斗型小品文(雜文)在藝術(shù)風(fēng)貌上形成了鮮明對(duì)比，原因就在于前者所言之志屬于偏向于個(gè)人日常生活的閑適之志，而后者所言之志則屬于偏向于公共社會(huì)生活的諷喻之志。然而關(guān)于這一點(diǎn)卻存在著誤解，有人認(rèn)為現(xiàn)代散文中的雜文一脈并非言志派而屬于載道派文藝。曹聚仁就曾說(shuō)：“五四時(shí)期的新文學(xué)，原是對(duì)‘文以載道’的桐城古文的解放；一轉(zhuǎn)眼間，卻又撇開(kāi)了表現(xiàn)個(gè)人的言志傾向，轉(zhuǎn)入為社會(huì)政治而宣傳的載道路上去。于是，從‘語(yǔ)絲社’走出的作家，一邊成為載道派的《太白》《芒種》的雜文，一邊成為言志派的《人間世》《宇宙風(fēng)》的小品文了。也正如周氏所說(shuō)的，始終是兩種互相反對(duì)的力量起伏著的。”曹氏認(rèn)為現(xiàn)代散文史上存在著言志派的小品文與載道派的雜文之爭(zhēng)，此說(shuō)未免皮相。如果用周作人的話(huà)來(lái)回敬他，即“言他人之志即是載道，載自己之道亦是言志”。

    以魯迅為代表的現(xiàn)代雜文分明屬于“載自己之道”的言志之作，當(dāng)然那些純粹做政治宣傳的文字是談不上雜文的，因?yàn)殡s文既不是“小擺設(shè)”，也不是宣傳品，而是“生存的小品文”，如匕首如投槍?zhuān)�確實(shí)有別于那種鼓吹閑適、性靈、幽默的小品文。魯迅推崇晚唐羅隱、皮日休、陸龜蒙的小品文，因?yàn)樗麄冸[士的外表下隱含著戰(zhàn)士或斗士的鋒芒，而晚明小品文在魯迅眼中也并非全都是閑適性靈文字，其中也有諷喻力量。可見(jiàn)在魯迅的視界里，小品文既包括“美文”也包括“雜文”。實(shí)際上周氏兄弟都是美文和雜文的好手，周作人早期也寫(xiě)過(guò)浮躁凌厲的雜文，并非獨(dú)擅沖淡平和的美文，而魯迅在犀利的雜文之外也寫(xiě)過(guò)清新雋永的美文，甚至還寫(xiě)過(guò)《野草》那樣的散文詩(shī)。

    其實(shí)，五四新文學(xué)草創(chuàng)時(shí)期的散文本以雜文為主，隨后美文代替雜文成為主潮，但雜文并未衰歇，即使是在抗戰(zhàn)時(shí)期，雜文依舊在國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)和解放區(qū)流行，各種“魯迅風(fēng)”幾乎無(wú)處不至。當(dāng)然以周作人、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋為代表的美文風(fēng)潮同樣風(fēng)行天下。

    在很大程度上，周氏兄弟所代表的“美文”和“雜文”風(fēng)范構(gòu)成了民國(guó)白話(huà)散文三十年二水并流的主潮。周作人曾將胡適、徐志摩、冰心等人的散文比作公安派小品，清新流麗但不深厚，而視俞平伯、廢名等人為竟陵派，以晦澀奇僻糾正公安派的偏向。進(jìn)而言之，我們可以大體上將周作人所代表的美文風(fēng)范視為公安派小品，而將魯迅所代表的雜文風(fēng)范視為竟陵派小品，后者正是以奇僻晦澀來(lái)糾正前者的清新流麗。由此我們可以在更長(zhǎng)遠(yuǎn)的文學(xué)史視界中看清民國(guó)白話(huà)散文與中國(guó)古文傳統(tǒng)之間的深厚淵源。

　　第二個(gè)三十年

　　在新中國(guó)成立以后的第一個(gè)三十年里，現(xiàn)代中國(guó)白話(huà)散文創(chuàng)作發(fā)生了明顯的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。如果從中國(guó)古代散文傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的角度而言，這種藝術(shù)轉(zhuǎn)型主要表現(xiàn)為由民國(guó)白話(huà)散文偏重于對(duì)中國(guó)古代言志派“古文”傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)變?yōu)樾轮袊?guó)前三十年的散文偏重于對(duì)中國(guó)古代載道派“辭賦”傳統(tǒng)的吸納。

    說(shuō)到新中國(guó)前三十年的散文主要屬于載道派文藝，這難免會(huì)遭到誤解，因?yàn)楫吘鼓莻�(gè)年代的散文大都以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，對(duì)祖國(guó)、人民和黨的歌頌，對(duì)勞動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的禮贊流貫于革命年代散文主潮之中。但這種抒情顯然屬于集體的大我的抒情，而非個(gè)體的小我的抒情，正如周作人所言“言他人之志即是載道”，一個(gè)時(shí)代的集體抒情與其說(shuō)是言集體之志，毋寧說(shuō)是載集體之道。于是我們發(fā)現(xiàn)新中國(guó)成立后的前三十年里很難再覓周作人式的美文和魯迅式的雜文了，只因文壇風(fēng)向已轉(zhuǎn)向載道而不是言志的緣故，偶爾有“三家村”雜文傳承民國(guó)言志派小品文余緒，但已然難以蔚為大觀(guān)。

    值得注意的是，新中國(guó)成立后的散文不僅由言志派轉(zhuǎn)向了載道派，而且還由古文傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了辭賦傳統(tǒng)。如果借用漢賦分類(lèi)，我們可以發(fā)現(xiàn)新中國(guó)前三十年的散文主要傳承了“大賦”和“小賦”文體傳統(tǒng)。

    就大賦傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化而言，像劉白羽、魏巍、秦牧、碧野等人的散文不僅體制恢宏、格局盛大，而且辭藻華麗斑斕，鋪陳排比、隱喻夸飾無(wú)不運(yùn)用到極致，如《長(zhǎng)江三日》《日出》《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》《依依惜別的深情》《社稷壇抒情》《古戰(zhàn)場(chǎng)春曉》《花城》《土地》《天山景物記》等名噪一時(shí)之作，皆可歸入此類(lèi)。秦牧散文雖然較之他人多了幾分隨筆小品的雅致和從容，但骨子里依然更近于大賦中的博物體而非古文中的小品文。

    再就小賦傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化而言，像楊朔、冰心、吳伯簫等人新中國(guó)成立后的散文，如《香山紅葉》《荔枝蜜》《茶花賦》《雪浪花》《櫻花贊》《小桔燈》《菜園小記》《記一輛紡車(chē)》等耳熟能詳之作，無(wú)不既具有辭賦體常見(jiàn)的鋪彩摛文的一般特征，而且又具有小賦所獨(dú)有的托物言志、借物抒情的詩(shī)化特點(diǎn)。然而只因此類(lèi)小賦型白話(huà)散文所言之志乃集體意志而非個(gè)人襟抱，故而與民國(guó)白話(huà)散文中的言志小品迥異其趣。

　　第三個(gè)三十年

　　一直到“文革”結(jié)束以后的新時(shí)期散文創(chuàng)作中，民國(guó)散文中的言志派傳統(tǒng)才得以重新接續(xù)或回歸。新時(shí)期三十年的散文傳播史中，以周作人、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋等人為代表的民國(guó)言志小品文集被大量重印，可以說(shuō)直接促成了新時(shí)期三十年大陸言志派散文的極大繁榮。如孫犁、汪曾祺、張中行、楊絳、蕭乾、季羨林、黃永玉、黃裳、章詒和、周素子等人的晚年散文，就明顯主要傳承了民國(guó)言志派散文中的美文傳統(tǒng)，無(wú)論憶人記事?tīng)钗铮�抑或抒情感懷議論，無(wú)不清新流麗、沖淡平和、婉而成章，即使寄沉痛于悠閑，也可俱見(jiàn)作者性靈懷抱。

    繼之而起的年輕一代作家賈平凹、張承志、史鐵生、張煒、畢淑敏等同樣接續(xù)了民國(guó)白話(huà)散文的言志美文傳統(tǒng)，雖然他們的藝術(shù)風(fēng)貌各異，或閑適沖淡，或清剛勁拔，或誠(chéng)樸雋永，但在“獨(dú)抒性靈、不拘格套”這點(diǎn)上卻顯示了驚人的一致。

    與言志派美文的復(fù)興相比，新時(shí)期言志派雜文則相對(duì)沉寂。巴金的《隨想錄》在整體藝術(shù)性上明顯不及魯迅的雜文風(fēng)范，倒是英年早逝的王小波的雜文在“魯迅風(fēng)”之外別辟了藝術(shù)新境。至于韓少功和周?chē)?guó)平的哲理散文則各擅勝場(chǎng)，皆屬新時(shí)期言志派雜文的中堅(jiān)力量。

    值得關(guān)注的是新時(shí)期散文中出現(xiàn)了辭賦體言志派散文的新形態(tài)。民國(guó)白話(huà)散文是有意放逐辭賦體乃至駢體文的，新中國(guó)成立的前三十年出現(xiàn)了辭賦體散文傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，惜乎是載道派辭賦體散文而不是言志派辭賦體散文，直至新時(shí)期之初，以徐遲華美豐贍的散文或報(bào)告文學(xué)為標(biāo)志，宣告了當(dāng)代言志派辭賦體散文的誕生。

    此后在文化散文熱潮中，以余秋雨、周濤、馬麗華的“大散文”為標(biāo)志，當(dāng)代言志派辭賦體大散文橫空出世，追隨者甚眾。有論者早就指出過(guò)，“余秋雨的散文創(chuàng)作也融合了莊子的哲學(xué)散文天馬行空、汪洋恣肆的思維理路和兩漢賦體散文鋪敘夸飾、華美凝重的修辭方式”。

    周濤和馬麗華寫(xiě)西部邊疆的文化大散文也可作如是觀(guān)。如周濤的《游牧長(zhǎng)城》《兀立荒原》，馬麗華的《藏北游歷》《西行阿里》《靈魂像風(fēng)》，和余秋雨的《千年庭院》《抱愧山西》《十萬(wàn)進(jìn)士》《蘇東坡突圍》《遙遠(yuǎn)的絕響》《一個(gè)王朝的背影》一樣，無(wú)不是“思接千載、視通萬(wàn)里”的鋪彩華章，頗有漢代大賦吞吐萬(wàn)象、鋪排萬(wàn)物的豪情。但較之秦牧建國(guó)后寫(xiě)的辭賦體散文的博物，明顯多了個(gè)人化的歷史文化思考，辭賦體散文由此從集體載道轉(zhuǎn)向了個(gè)體言志。

    在某種程度上，賈平凹的長(zhǎng)篇散文《商州三錄》和張承志的西部散文，乃至張煒的部分散文如《融入野地》《綠色遙思》之類(lèi)，也可視為當(dāng)代辭賦體言志派散文，這意味著中國(guó)當(dāng)代散文作家不再簡(jiǎn)單地拒絕中國(guó)古代散文中的辭賦或駢文傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而積極地在中國(guó)古代散文中的古文和辭賦雙重傳統(tǒng)中尋求傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

　　(節(jié)選自《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化——重建現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究的古今維度》，《天津社會(huì)科學(xué)》2016年第1期，原文37000字)