文化詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)：中心基本點(diǎn)呼吁

　　20世紀(jì)90年代，在鄧小平南巡講話后，中國(guó)的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐漸形成。經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，國(guó)家實(shí)力大為加強(qiáng)，人民生活水平也大為提高。但商業(yè)經(jīng)濟(jì)的 快速發(fā)展，也使“拜物主義”與“拜金主義”的思想開始流行。新時(shí)期初期轟動(dòng)一時(shí)的文學(xué)也沉寂下來。在這種歷史語(yǔ)境中，80年代活躍的文學(xué)理論話語(yǔ)也逐漸萎 縮。但文學(xué)理論學(xué)人不甘寂寞，從國(guó)外引進(jìn)各種思想，其中影響力最大的是如下兩種思潮：第一種是所謂的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”，宣揚(yáng)俄國(guó)形式主義文論和英美的“新批 評(píng)”。根據(jù)現(xiàn)代形式主義文論的引進(jìn)，也取得了一些成果。比較顯著的是文學(xué)敘事學(xué)的研究。這種研究力圖在小說的敘事技巧中尋找到講故事的方法，并聯(lián)系中國(guó)古 代和現(xiàn)代小說創(chuàng)作展開了中國(guó)獨(dú)特的文學(xué)敘事研究。第二種是歐洲文化批評(píng)(又稱文化研究)理論的引進(jìn)，對(duì)純文學(xué)本身不再感興趣，而著意提倡所謂的“日常生活 審美化”探討，實(shí)際上這種或推崇時(shí)尚趣味，或批評(píng)商業(yè)主義帶來的弊端的話語(yǔ)，已經(jīng)溢出了文學(xué)理論，而進(jìn)入了文化社會(huì)學(xué)的范圍。幸虧這期間帶有“文學(xué)性”的 影視文化、攝影文化等大眾視覺文化得到了大發(fā)展，所以一些具有批判精神的理論家在大眾文化問題中獲得了自己有效的話語(yǔ)。

　　那么，那些不愿 左顧右盼的要在文學(xué)理論這塊園地里耕耘的學(xué)人怎么辦呢？他們受到美國(guó)新歷史主義的啟發(fā)，特別是受它的“歷史的文本性，文本的歷史性”這句話的啟發(fā)，于90 年代后期提出了根植于中國(guó)文學(xué)土壤上的研究方法“文化詩(shī)學(xué)”。其中，北師大文藝學(xué)研究中心和漳州師院文化詩(shī)學(xué)研究所，始終如一地堅(jiān)持這一文學(xué)研究的理想。 文化詩(shī)學(xué)的意義就是力圖把所謂的“內(nèi)部批評(píng)”和“外部批評(píng)”結(jié)合起來，把結(jié)構(gòu)與歷史結(jié)合起來，把文本與文化結(jié)合起來，加強(qiáng)文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的歷史深度和 文化意味，走出一條文學(xué)理論的新路來。

　　我在1998年在 “揚(yáng)州會(huì)議”上第一次提出中國(guó)的“文化詩(shī)學(xué)”。1999連續(xù)發(fā)表了《中西比較文論視野中的文化詩(shī)學(xué)》、《文化詩(shī)學(xué)的學(xué)術(shù)空間》和《文化詩(shī)學(xué)是可能的》三篇 文章，之后，還斷斷續(xù)續(xù)發(fā)表了多篇論文。我對(duì)“文化詩(shī)學(xué)”的解釋和理解不斷有所發(fā)展。至今，我的“文化詩(shī)學(xué)”構(gòu)想，大體上可以用體操的喊聲“一、二、一” 來概括，即“一個(gè)中心，兩個(gè)基本點(diǎn)，一種呼喚”。

一、中心

　　所謂“一個(gè)中心”，是指文學(xué)審美特征而言的。文化詩(shī)學(xué)所研究的對(duì)象是文學(xué)，那么首先把文學(xué)特征大體確定下來，是順乎情理的。新時(shí)期以來，我質(zhì)疑別林斯基 的文學(xué)形象特征，又用很大的力氣論證文學(xué)審美特征。我最近出的一個(gè)專題論文集《文學(xué)審美論的自覺》，就是對(duì)文學(xué)審美特征論的一次總結(jié)。我從80年代初開始 反復(fù)講過：如果一部文學(xué)作品經(jīng)不起審美的檢驗(yàn)，那么就不值得我們?nèi)ピu(píng)價(jià)它了，因?yàn)樗�還沒有進(jìn)“藝術(shù)文學(xué)”這個(gè)門檻。“審美”作為80年代美學(xué)熱的“遺 產(chǎn)”，我認(rèn)為是可以發(fā)展的，是不能丟棄的。不但不能丟棄，而且還要作為“中心”保留在“文化詩(shī)學(xué)”的審美結(jié)構(gòu)中。為什么？歷史經(jīng)驗(yàn)不容忘記。在新中國(guó)成立 后的十七年和十年“文革”中，我們的文學(xué)理論差不多就是照搬蘇聯(lián)文學(xué)理論，其中最核心的是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論，這個(gè)理論對(duì)于文學(xué)特征有一個(gè)規(guī)定，那 就是繼承了別林斯基關(guān)于文學(xué)與科學(xué)特征的理解：“人們只看到，藝術(shù)和科學(xué)不是同一件東西，卻不知道它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而在處理一定內(nèi)容所用的方 法。哲學(xué)家用三段論法，詩(shī)人則用形象和圖畫說話，而他們所說的是同一件事。”如季莫菲耶夫《文學(xué)概論》中說：文學(xué)的特征是“以形象的形式反映生活”。這種 文學(xué)形象特征論是與西方古老的摹仿論相搭配的。這種說法，在西方文化背景下也許不會(huì)使文學(xué)走向教條化、公式化、概念化，但在蘇聯(lián)的意識(shí)形態(tài)的文學(xué)憲法“社 會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”指導(dǎo)下的文學(xué)創(chuàng)作中，別林斯基的文學(xué)形象特征論，就不能不產(chǎn)生問題，公式化、概念化在斯大林時(shí)期屢見不鮮。在斯大林去世后，1956年開 始出現(xiàn)了“解凍文學(xué)”思潮，就是拿“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”前面的四個(gè)字來做文章。因?yàn)椤吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是把一個(gè)政治概念和一個(gè)文學(xué)概念捏合在一起，結(jié)果 是政治壓倒文學(xué)，這就產(chǎn)生了很嚴(yán)重的問題。西蒙諾夫提出了“社會(huì)主義時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義”，并建議把“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”定義中“用社會(huì)主義精神從思想上改造 和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”半句話刪去，結(jié)果引起了熱烈的討論，這種討論也波及當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇。為什么“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這樣的口號(hào)，就會(huì)引導(dǎo)出公式 化、概念化的作品呢？原因之一就是要用所謂“歷史具體性”的形象描寫去圖解政策和概念。所以1956年開始的蘇聯(lián)的“解凍文學(xué)”的討論結(jié)果之一，如阿布羅 夫在《美學(xué)應(yīng)該是美學(xué)》一文中，就對(duì)諸如文學(xué)是“用形象的形式反映生活”等提法提出質(zhì)疑，認(rèn)為“這里沒有充分解釋出藝術(shù)的審美特性(哲學(xué)的定義不會(huì)提出這 個(gè)任務(wù))，所以這還不是美學(xué)定義”。

　　實(shí)際上，我們應(yīng)該從80年代的美學(xué)熱中體會(huì)到，審美是大問題。在“文革”時(shí)期，十億人只有十個(gè)樣板 戲，我們處在審美饑餓中，那日子是很難過的。有的時(shí)候，為了滿足一點(diǎn)點(diǎn)審美的需要，是要付出生命的代價(jià)的。那期間朝鮮的一部俗氣的電影《賣花姑娘》在中國(guó) 放映，大家蜂擁去看，結(jié)果起碼有幾十人的生命就喪失在可怕的擁擠踐踏中，這是有案可查的。那么，審美的重要性在哪里？審美是與人的自由密切相聯(lián)系的。80 年代美學(xué)熱，大談審美，這在當(dāng)時(shí)就是要擺脫剛剛過去的“文革”的“極左”政治和思想的嚴(yán)重束縛，使人的思想感情得到一次解放和自由。大家也許還記得當(dāng)時(shí)的 北京美術(shù)館舉辦裸體藝術(shù)展，引起轟動(dòng)，美術(shù)館門口人山人海，這是為什么？裸體藝術(shù)是美的，不是邪惡的，這是思想感情的一次大解放。這也是有案可查的。今天 我們的自由問題解決了嗎？當(dāng)然沒有。不同的是，過去完全被政治束縛住，今天我們的文藝往往是被商業(yè)主義的意識(shí)形態(tài)、被賺錢的文化老板的思想要求束縛住了， 我們手中沒有權(quán)力，我們所能掌握的只是文學(xué)藝術(shù)話語(yǔ)，因此，我們搞文學(xué)研究也好，搞文學(xué)批評(píng)也好，審美的超越、審美的自由就成為我們的選擇，是我們重要的 選擇，我們選擇審美的話語(yǔ)來抵制商業(yè)主義的意識(shí)形態(tài)。正是基于此，我把“審美”檢驗(yàn)作為文化詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，道理就在這里。文學(xué)必須首先是文學(xué)。如果一篇 文學(xué)作品被稱為深刻的智慧的，卻沒有起碼的藝術(shù)審美品質(zhì)，那么文學(xué)不會(huì)在這里取得勝利。不要讓那些沒有意義或只具有負(fù)面意義的商業(yè)文化作品一再欺騙我們， 我們需要的是真正具有審美價(jià)值和積極社會(huì)意義相融合的文學(xué)藝術(shù)精神食糧。

二、基本點(diǎn)

　　一點(diǎn)是分析文學(xué)作品要進(jìn)入歷史語(yǔ)境，另一點(diǎn)是要有過細(xì)的文本分析，并把這兩點(diǎn)結(jié)合起來。換句話說，我們?cè)诜治鑫膶W(xué)文本的時(shí)候，應(yīng)把文本看成是歷史的暫時(shí) 的產(chǎn)物，它不是固定的、不變的，因此不能就文本論文本，像過去那樣只是孤立地分析文本中的賦、比、興，或孤立地分析文本隱喻、暗喻、悖論與陌生化，而要抓 住文本的癥候，置于特定的歷史語(yǔ)境中，以歷史文化的視野去細(xì)細(xì)地分析、解讀和評(píng)論。

　　先來談?wù)劇皟蓚�(gè)基本點(diǎn)”的第一點(diǎn)——?dú)v史語(yǔ)境的問題。

　　語(yǔ)境本來是語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)。語(yǔ)言學(xué)上有“本義”與“語(yǔ)境義”的區(qū)別。“本義”就是字典意義。一個(gè)字，在詞典中，都會(huì)有它的“本義”。比如“鬧”這個(gè)字的本 義是“喧嘩”、“不安靜”的意思，查一下《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》就可弄清楚。但在“紅杏枝頭春意鬧”這句詩(shī)中，這個(gè)“鬧”字獲得了獨(dú)特語(yǔ)境，它的意思已不是“喧 嘩”、“不安靜”的意思，而指春天生機(jī)勃勃之意。“生機(jī)勃勃”在這句詩(shī)的語(yǔ)境中就是“鬧”字的“語(yǔ)境義”。

　　在現(xiàn)代，要談“語(yǔ)境”這個(gè)概 念，我們會(huì)遭遇到許多麻煩。因?yàn)楦鱾�(gè)專業(yè)和學(xué)科，各種學(xué)術(shù)流派，都已經(jīng)不完全把“語(yǔ)境”限于書寫文本字與字、詞與詞上下的關(guān)聯(lián)性上。如英籍波蘭人類學(xué)家馬 林諾夫斯基，很早就把語(yǔ)境的概念擴(kuò)大，他提出了所謂的“文化語(yǔ)境”與“情境語(yǔ)境”。這已經(jīng)離開了書寫文本的語(yǔ)境。但我們又不能不說，最原始的語(yǔ)境概念就是 從書寫文本語(yǔ)境中產(chǎn)生的。現(xiàn)在有的學(xué)者把語(yǔ)境分成語(yǔ)言內(nèi)語(yǔ)境——即語(yǔ)言學(xué)中的狹義“語(yǔ)境義”，以及語(yǔ)言外語(yǔ)境——即我們正在討論的廣義的“歷史語(yǔ)境”。當(dāng) 然，這狹義的語(yǔ)境和廣義的語(yǔ)境又是有聯(lián)系的。文本語(yǔ)境的核心觀念在于句子與句子或句子群與句子群之間的關(guān)系，關(guān)系重于句子或句子群。

　　歷 史語(yǔ)境正是文化詩(shī)學(xué)構(gòu)思中面臨的一個(gè)基本點(diǎn)。對(duì)于“歷史語(yǔ)境”的理解，我的看法是要與馬克思主義的歷史主義聯(lián)系起來考察。馬克思在《哲學(xué)的貧困》中說： “人們按照自己的物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展建立相應(yīng)的社會(huì)關(guān)系，正是這些人又按照自己的社會(huì)關(guān)系創(chuàng)造了相應(yīng)的原理、觀念和范疇。所以，這些觀念、范疇也同它們所表現(xiàn) 的關(guān)系一樣，不是永恒的。它們是歷史的暫時(shí)的產(chǎn)物。”馬克思說得多么好，人所揭示的原理、觀念和范疇都是“歷史的暫時(shí)的產(chǎn)物”。這也就是說，精神產(chǎn)品，其 中也包括具有觀念的文學(xué)作品，都是由于某種歷史的機(jī)遇或遭遇，有了某種時(shí)代的需要才產(chǎn)生的；同時(shí)這些精神產(chǎn)品也不是永恒不變的。某個(gè)時(shí)期流行了的精神產(chǎn) 品，在另一個(gè)歷史時(shí)期，由于歷史語(yǔ)境的改變而不流行了。正如恩格斯所說：“當(dāng)我們深思熟慮地考察自然、人類歷史或我們自身的精神活動(dòng)時(shí)，在我們面前首先呈 現(xiàn)的是種種聯(lián)系和交互作用的無限錯(cuò)綜的圖畫，其中沒有任何東西是不動(dòng)和不變的，萬物皆動(dòng)、皆變、皆生、皆滅。……”這些話已經(jīng)把事物的歷史發(fā)展與變化說得 十分透徹，不需要再作任何解釋了。正因?yàn)槿绱耍�列寧就把這個(gè)問題提到更高的高度來把握，說：“在分析任何一個(gè)社會(huì)問題時(shí)，馬克思主義理論的絕對(duì)要求，就是 要把問題提到一定的歷史范圍之內(nèi)。”很清楚，在歷史的聯(lián)系中去把握對(duì)象，不是一般要求，而是“絕對(duì)要求”。

　　我們所提出的“歷史語(yǔ)境”，有一個(gè)思想靈魂，它就是馬克思、恩格斯所闡明的歷史發(fā)展觀。離開馬克思、恩格斯所講的偉大“歷史感”、“歷史性”和歷史發(fā)展觀這一點(diǎn)來理解歷史語(yǔ)境，我們就不可能真正理解歷史語(yǔ)境。

　　有人要問，你這里講的歷史語(yǔ)境和以前常說的“歷史背景”是不是一樣的？我的回答是，它們是有聯(lián)系的，但又是不同的。所謂兩者有聯(lián)系，是說無論“歷史背 景”和“歷史語(yǔ)境”都力圖從歷史的角度去理解文學(xué)的發(fā)展與變化。所謂兩者又是不同的，是說“歷史背景”只是關(guān)注到那些作家作品和文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展，產(chǎn)生于 哪個(gè)歷史時(shí)期；哪個(gè)歷史時(shí)期一般的政治、經(jīng)濟(jì)文化的狀況是怎樣的；這段歷史與這段文學(xué)大體上有什么關(guān)系等。這完全是淺層的聯(lián)系。“歷史語(yǔ)境”則除了包含 “歷史背景”要說明的情況之外，要進(jìn)一步深入到作家、作品產(chǎn)生的歷史具體的機(jī)遇、遭際之中，切入到產(chǎn)生某個(gè)作家或某部作品或某種情調(diào)的抒情或某個(gè)場(chǎng)景的藝 術(shù)描寫的歷史肌理里面去，這就是深層的聯(lián)系了。這樣，對(duì)于歷史語(yǔ)境來說，就需要?dú)v史地具體展現(xiàn)大到文學(xué)思潮的更替的原因、小到某部作品細(xì)節(jié)描寫的文化語(yǔ)境 和情境語(yǔ)境，并緊密結(jié)合該文學(xué)現(xiàn)象作出深刻而具體的解釋。換句話說，“歷史背景”只講外在的形勢(shì)，而“歷史語(yǔ)境”則除了要講外在的形勢(shì)之外，還要把作家、 作品產(chǎn)生的文化狀態(tài)和情境語(yǔ)境都擺進(jìn)去。

　　由此，我們不難看出，所謂“歷史背景”所指的一段歷史的一般歷史發(fā)展趨勢(shì)和特點(diǎn)，最多是寫某個(gè) 歷史時(shí)期的主要事件和人物，展示某段歷史與某段文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)和特點(diǎn)大體對(duì)應(yīng)。“歷史語(yǔ)境”則不同，它除了要把握某個(gè)歷史時(shí)期的一般的歷史發(fā)展趨勢(shì)和特點(diǎn) 之外，還必須揭示作家或作品所產(chǎn)生的具體的文化語(yǔ)境和情境語(yǔ)境。換言之，歷史背景著力點(diǎn)在一般性，歷史語(yǔ)境著力點(diǎn)是在具體性。文化詩(shī)學(xué)之所以強(qiáng)調(diào)歷史語(yǔ) 境，是因?yàn)橹挥薪沂咀骷液妥髌匪�產(chǎn)生的具體的歷史契機(jī)、文化變化、情境轉(zhuǎn)換、遭遇突顯、心理狀態(tài)等，才能具體深入這個(gè)作家為何成為具有這種特色的作家，這 部作品為何成為具有如此思想和藝術(shù)風(fēng)貌的作品。這樣的作家和作品分析才可以說是具有歷史具體性和深刻性的。

　　其次，再來談?wù)勎幕��?shī)學(xué)第二 個(gè)基本點(diǎn)的過細(xì)“文本分析”問題。“文本細(xì)讀”不能僅僅是俄國(guó)形式主義文論和英美新批評(píng)的遺產(chǎn)，中國(guó)古代的詩(shī)文小說評(píng)點(diǎn)，也是一種文本細(xì)讀。我們談到文本 細(xì)讀不但可以吸收俄國(guó)形式主義文論和英美新批評(píng)的傳統(tǒng)，更應(yīng)該重視中國(guó)古代詩(shī)文小說評(píng)點(diǎn)的傳統(tǒng)。什么是文本細(xì)讀是眾所周知的，問題是如何進(jìn)行文本細(xì)讀，又 如何把文本細(xì)讀與歷史語(yǔ)境結(jié)合起來。

　　我現(xiàn)在的大體看法是這樣，無論是研究作家還是研究作品，都要抓住作家與作品的癥兆性特點(diǎn)，然后把這 “癥兆”置于歷史語(yǔ)境中去分析，那么這種分析就必然會(huì)顯示出深度來，甚至?xí)�分析出作家和作家的思想與藝術(shù)追求來。人們可能會(huì)進(jìn)一步問，你說的作家或作品的 癥兆又是什么？“癥兆”是什么意思呢？法國(guó)學(xué)者阿爾都塞提出的“癥候閱讀”，最初屬于哲學(xué)詞語(yǔ)，后轉(zhuǎn)為文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)。此問題很艱澀，不是三言兩語(yǔ)能說清楚 的。我們這里只就文本話語(yǔ)的特征表現(xiàn)了作者思想變動(dòng)或藝術(shù)追求的一種“癥候”來理解。

　　我這里想舉一個(gè)文論研究為例子。清華大學(xué)羅鋼教 授，花了十年時(shí)間，重新研究了王國(guó)維的《人間詞話》提出的“境界”說。他的研究就有抓“癥候”的特點(diǎn)。由于王國(guó)維的《人間詞話》有好幾種不同文本，文本的 話語(yǔ)是增加、改動(dòng)或刪掉，都可能成為王國(guó)維的思想變化的“癥候”。羅鋼對(duì)此特別加以關(guān)注，并加以有效的利用。如他舉例說，《人間詞話》手定稿第三則原本中 間有一個(gè)括號(hào)，寫道：“此即主觀詩(shī)與客觀詩(shī)所由分也”，但在《人間詞話》正式發(fā)表時(shí)，這句話被刪掉了。為什么被刪掉？羅鋼解釋說：“比較合乎情理的解釋還 是王國(guó)維在寫作這則詞話時(shí)思想發(fā)生了變化。”再一個(gè)例子也是羅鋼論文中不斷提到的，就是王國(guó)維的《人間詞話》原稿中都有一則詞話：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、 情語(yǔ)之別，不知一切情語(yǔ)，皆景語(yǔ)也。”他發(fā)現(xiàn)，這則“最富于理論性”的詞話被刪掉了，這又是怎么回事呢？羅鋼告訴我們：“王國(guó)維此處‘一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)’的 說法，其實(shí)脫胎于海甫定，即他在《屈子文學(xué)之精神》中所說的‘其寫景物也亦必以自己之深邃之感情為之素地’。但這種觀點(diǎn)和他在《人間詞話》中據(jù)以立論的叔 本華的直觀說產(chǎn)生了直接的沖突，如果把‘觀’分為‘觀我’和‘觀物’兩個(gè)環(huán)節(jié)，那么‘觀物’必須做到‘胸中洞然無物’。只有在這種‘洞然無物’的條件下， 才能做到‘觀物也深，體物也切’。這種‘洞然無物’是以取消一切情感為前提的，所以王國(guó)維才說‘客觀的知識(shí)與主觀的情感成反比例’，這種‘觀物’與‘觀 我’是相互聯(lián)系的兩個(gè)方面，它們統(tǒng)一于一種審美認(rèn)識(shí)論，假如站在這一立場(chǎng)上，‘一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)’就是大謬不然的。這就是王國(guó)維最后發(fā)生猶疑和動(dòng)搖的原因， 這也說明，王國(guó)維企圖以叔本華的‘觀我’來溝通西方認(rèn)識(shí)論和表現(xiàn)論美學(xué)，最終是不能成功的。”羅鋼對(duì)于“癥候閱讀”法的運(yùn)用，使他的論文常常能窺視到王國(guó) 維等大家的思想變動(dòng)的最深之處和最細(xì)微之處，從而作為有力的證據(jù)來說明他想說明的問題。但我對(duì)羅鋼的分析，也不完全同意。實(shí)際上，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，屬 于中華文論的“情景交融”說，是中華文化中天人合一的產(chǎn)物。王國(guó)維在發(fā)表他的《人間詞話》之日，恰恰是他對(duì)德國(guó)美學(xué)入迷之時(shí)，他的整個(gè)《人間詞話》的基因 屬于德國(guó)美學(xué)，所以他覺得“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”不符合他信仰的德國(guó)美學(xué)，特別不符合德國(guó)叔本華的認(rèn)識(shí)論美學(xué)，所以王國(guó)維發(fā)表時(shí)把這句話刪除了。

　　文化詩(shī)學(xué)的兩個(gè)基本點(diǎn)，即歷史語(yǔ)境與文本分析，從我們上面的解釋中，可以看得很清楚，它們不是獨(dú)立的兩點(diǎn)，而是密切結(jié)合的。我們之所以強(qiáng)調(diào)歷史語(yǔ)境的重 要性，是因?yàn)樗�可以幫助我們深入�?xì)致地分析文本；我們強(qiáng)調(diào)文本分析，是置于歷史語(yǔ)境的文本分析，而不是孤立的分析。所以，這兩個(gè)基本點(diǎn)的關(guān)系應(yīng)該是：我們 面對(duì)分析的對(duì)象(作家、作品、文論)，先要找出對(duì)象的癥兆性，然后再把這癥兆性放到歷史語(yǔ)境中去分析，從而實(shí)現(xiàn)歷史語(yǔ)境與文本細(xì)讀的有效結(jié)合，使研究達(dá)到 整體性、具體性、深刻性和具有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

三、呼吁

　　我在《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表過一篇論文，題目是“植根于現(xiàn)實(shí)土壤的文化詩(shī)學(xué)”，我提出的理由是“‘文化詩(shī)學(xué)’的根由在現(xiàn)實(shí)的需要中” 。我似乎這樣說過：“一段時(shí)間以來，我們的文學(xué)批評(píng)囿于語(yǔ)言的向度和審美的向度，被看成是內(nèi)部的批評(píng)，對(duì)于文化的向度則往往視而不見，這樣的批評(píng)顯然局限 于文學(xué)自身，而對(duì)文本的豐富文化含蘊(yùn)置之不理，不能回應(yīng)現(xiàn)實(shí)文化的變化。文學(xué)這種自外于現(xiàn)實(shí)的這種情況應(yīng)該改變。文學(xué)是詩(shī)情畫意的。詩(shī)情畫意的文學(xué)本身包 含了神話、宗教、歷史、科學(xué)、倫理、道德、政治、哲學(xué)等文化含蘊(yùn)。在優(yōu)秀的文學(xué)作品中，詩(shī)情畫意與文化含蘊(yùn)是融為一體的，不能分離的。‘文化詩(shī)學(xué)’應(yīng)該而 且可以放開視野，從文學(xué)的詩(shī)情畫意和文化含蘊(yùn)的結(jié)合部來開拓文學(xué)理論和批評(píng)的園地。當(dāng)一個(gè)批評(píng)家從作家的作品的詩(shī)情畫意中發(fā)掘出某種文化精神來，而這種文 化精神又能彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)文化精神的缺失，或批判現(xiàn)實(shí)文化中丑惡的、墮落的、消極的和缺乏詩(shī)意的傾向，那么這種文學(xué)理論與批評(píng)不就實(shí)現(xiàn)了內(nèi)部批評(píng)與外部批評(píng)的統(tǒng) 一，不是凸顯了時(shí)代精神了嗎？”我當(dāng)時(shí)這樣想，到今天仍然覺得是對(duì)的。這就是薩特在他的《什么是文學(xué)》所說的寫作的“介入”： “不管你是以什么方式來到文學(xué)界的，不管你曾經(jīng)宣揚(yáng)過什么觀點(diǎn)，文學(xué)把你投入戰(zhàn)斗：寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你 已經(jīng)介入了。”作家要“介入”，為什么文學(xué)批評(píng)家不可以“介入”？文學(xué)理論應(yīng)該擺脫自閉狀態(tài)，去介入現(xiàn)實(shí)。

　　我一再說新時(shí)期以來的改革開 放取得了巨大的成果，我們民族正在復(fù)興，這是不容否認(rèn)的事實(shí)。但同時(shí)，也面臨許多嚴(yán)重的問題，環(huán)境污染，官員貪腐，房?jī)r(jià)高漲，貧富不均，坑蒙拐騙，金融動(dòng) 蕩，通貨膨脹，礦難不斷，城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡，東西部發(fā)展不平衡。任何一個(gè)對(duì)國(guó)家事務(wù)關(guān)心的人，都可以列出“十大”矛盾，情況難道不是這樣嗎？我們的部分作家 意識(shí)到了這些問題，藝術(shù)地反映高房?jī)r(jià)給人民帶來的苦難的作品有之；藝術(shù)地反映官員貪污腐敗的作品有之；藝術(shù)地反映城市化侵犯農(nóng)民的土地和利益的作品有之； 藝術(shù)地反映工業(yè)化給祖國(guó)帶來環(huán)境污染的作品有之……我們的理論家和文藝批評(píng)家為什么不可以通過對(duì)這些作品的評(píng)論而介入現(xiàn)實(shí)呢？文化詩(shī)學(xué)就是要從文本批評(píng)走 向現(xiàn)實(shí)干預(yù)。因此，關(guān)懷現(xiàn)實(shí)是文化詩(shī)學(xué)的一種精神。

　　但現(xiàn)在我又有了一種具超越性的想法，那就是以文化詩(shī)學(xué)內(nèi)部批評(píng)與外部批評(píng)的結(jié)合，結(jié) 構(gòu)與歷史的結(jié)合，文本批評(píng)與介入現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，以這些結(jié)合所暗含的走向平衡的精神，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種呼吁——走向平衡。今天的中國(guó)也要“文化詩(shī)學(xué)”化。我們前 面所指出的十大社會(huì)問題，幾乎都是社會(huì)失衡的表現(xiàn)。單純追求GDP，而不考慮環(huán)境的污染，這就如同一種單一的“內(nèi)部批評(píng)”；官員貪腐，而不思考制度性的約 束，這也如同單一的“內(nèi)部批評(píng)”……其他問題都可作如是觀。

　　實(shí)際上，如果我們從意識(shí)形態(tài)的角度來思考20世紀(jì)所出現(xiàn)的一系列文學(xué)理論批 評(píng)形態(tài)，其背后都是暗示一種呼吁、一種文化、一種政治。俄國(guó)形式主義文論，在20世紀(jì)初，以語(yǔ)言分析的面貌出現(xiàn)，似乎與政治無關(guān)，實(shí)際上它的提出者和推崇 者，就是要在當(dāng)時(shí)俄國(guó)上空飄揚(yáng)什么樣的顏色，與政治當(dāng)局者吵架。英美新批評(píng)似乎是在文本的隱喻、悖論等詞語(yǔ)上做文章，實(shí)際上其背后也是有深刻的社會(huì)原因 的。有學(xué)者指出：“特別在美國(guó)，新批評(píng)的普及對(duì)文學(xué)研究的平民化起到了至關(guān)重要的作用。在20世紀(jì)四五十年代，二戰(zhàn)結(jié)束后大批復(fù)員軍人面臨再學(xué)習(xí)、再就業(yè) 的壓力，而他們既沒有足夠的知識(shí)背景又沒有受到過足夠的知識(shí)訓(xùn)練。他們無法分享學(xué)院派掌握的那些浩如煙海的檔案資料。他們?cè)谖膶W(xué)上的立身之本只能是文學(xué)作 品本身。通過對(duì)文本的分析，他們獲得了一種非傳統(tǒng)的、非學(xué)究式的接近文學(xué)的方法。另一種對(duì)新批評(píng)意識(shí)形態(tài)性的分析，新批評(píng)對(duì)結(jié)構(gòu)與形式等文本秩序的追求代 表了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于社會(huì)秩序的渴望以及對(duì)工業(yè)社會(huì)人異化的批判……”。

　　中國(guó)的文化詩(shī)學(xué)在20世紀(jì)90年代末和新世紀(jì)初被提出來，是因?yàn)樯?會(huì)在發(fā)展中許多地方失去平衡，它的出現(xiàn)是對(duì)于社會(huì)發(fā)展平衡的一種呼吁。它是一個(gè)文學(xué)理論話語(yǔ)，但這個(gè)話語(yǔ)折射出社會(huì)的、時(shí)代的要求。我們似乎也可以從這樣 一個(gè)角度來看待文化詩(shī)學(xué)提出的問題意識(shí)和現(xiàn)實(shí)意義。

　　我認(rèn)為，只要我們認(rèn)清了文化詩(shī)學(xué)這個(gè)學(xué)科研究路徑，就不要過多地提它，而是去論證 它。我們愛護(hù)文化詩(shī)學(xué)最好的途徑是在我們研究文學(xué)理論問題和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐中，按照這條路去走。最終用我們的研究成果來證明它的有效性和時(shí)代精神。不要總 是在下定義作說明。文化詩(shī)學(xué)：一、二、一，一、二、一，讓我們操練起來吧！

　　不論人們?cè)趺凑f，如果我們的研究和批評(píng)按照“文化詩(shī)學(xué)”這條路去實(shí)踐，我們的文學(xué)研究與批評(píng)的學(xué)術(shù)前途將一片光明。

　　摘自北京社科基金項(xiàng)目 “文化詩(shī)學(xué)講稿” 階段成果