“上世紀90年代，中戲請俄羅斯的專家到中國和中國戲劇界做交流，在觀看了中國演員的戲劇表演后，俄羅斯專家說我們的表演不是斯坦尼斯拉夫斯基體系。 ”近日，中國文聯國際聯絡部和中國文聯文藝研修院共同主辦的“2018中國文聯赴俄舞臺藝術編導創作人才高級研修班”的行前培訓上，中央戲劇學院戲文系主任彭濤講起了一段中俄戲劇交流的往事。彭濤提到，中國戲劇從上世紀50年代開始向蘇聯戲劇學習，主要是學習斯坦尼斯拉夫斯基體系。中國戲劇向蘇聯戲劇學習，正是處在蘇聯被僵化的一個時期，斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一種行政推廣的手段而被使用，這就是俄羅斯專家來到中國所得出結論的原因。現代以來，三代中國藝術家“留蘇”“留俄” ，也曾有許多蘇聯專家來到中國，幫助建設中國的文藝事業，新中國的文藝構成與發展受俄羅斯的藝術影響頗深，行前輔導的幾位專家有針對性地談到了中外交流的歷史淵源，認為當前對于俄羅斯藝術有一些誤解，俄羅斯藝術也有非常值得借鑒之處。

彭濤認為，心理現實主義是斯坦尼斯拉夫斯基體系中一個很重要的方向和美學的追求，就是最大程度地去追求心理的真實，而不是對生活外部形態的模仿。彭濤舉例，斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇·丹欽科共同執導的契訶夫劇本《海鷗》 ，劇中年輕人用一顆真誠的心投入生活，最后遍體鱗傷，是一種激烈的內在的沖突，盡管是100年前的劇本，社會環境發生了劇烈的變化，其中所揭示的社會的沖突、生活的矛盾導致的心理沖突在今天仍然存在。所以，心理現實主義追求的不是情節的戲劇性，而是心理的戲劇性，不是生活的外部沖突，而是內在的心靈沖突。

假如不是追求心理的真實，模仿現實反而是一種離奇的想象，離奇就不是心理的真實，而對于這種離奇的戲劇性，在很長的一段時間里都被人們認為是理所應當的，沒有醒悟過來。實際上，人們對大量復制的離奇內容的麻木和依賴替代了心理的真實，同時一種對照現實、描繪現實的方法替代了對內心的探索。彭濤提到，在契訶夫之前，人們一直覺得像《俄狄浦斯王》這樣的故事才叫戲劇。戲劇性是讓人看到一種震驚的、離奇的、不同于日常生活的故事。在《海鷗》劇本中看不到對生活很淺表的理解所形成的情節，沒有這種理解，也就不會產生出離奇的戲劇性。

斯坦尼斯拉夫斯基體系所屬的“體驗派”是在體驗基礎上的再體現。再體現需要演員的技術與想象力，其表達的是所認識的心理真實的豐富性。這種想象力和技術與空想的推論即照搬式的表演方法是完全不同的。彭濤認為，技術是心理現實主義非常關鍵的一個核心。他說：“ 《櫻桃園》中飾演柳苞芙的俄羅斯女演員有一個撕信的動作，她不是只去體驗痛苦，而是有演員技術的處理，要讓觀眾看到你的心理的過程。不只需要去體驗那個真實，同時要有豐富的想象力和舞臺的處理手段去創造那個真實。 ”

“死亡當然是丑陋的，死亡當然是傷心的，但是蘇聯的芭蕾藝術家處理得如此細膩，如此的反反復復、跌宕起伏，對于人性深處的捕捉和表達出來的力量，非常細膩。如果避諱談論死亡，就不會有如此表演。 ”中國舞協主席馮雙白講解蘇聯芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》時，提到了飾演茂丘西奧的演員對于死亡的表演。馮雙白認為，現實同現實題材創作當中美學的詩意，不能完全畫等號。

蘇聯的芭蕾舞技巧來源于捕捉和探究心理真實的深度，是現代意義上的舞蹈。馮雙白發現，中國編導表現男女演員死亡時，大多會用雙人舞的形式突出悲傷，這是沒有學到俄羅斯藝術精髓的體現。馮雙白曾在一次演講中提出“向死而生”的概念，被一些人認為是新的概念，因為他們因襲了避諱死亡的成規觀念，這必然有別于蘇聯芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》中認識和探究死亡的心理真實的表演，說明模仿現實與心理現實主義兩者之間，實際上也存在著傳統社會的藝術方式與現代社會價值理念之間的角力。

現代藝術在人類的啟蒙中曾起到作用。現代藝術伴隨著人們對世俗生活的追求和人的價值的勃興而發展，并隨著科學技術的發展，逐漸與試圖精確描繪表象的藝術背道而馳。然而，并非只有西方現代藝術才對傳統藝術模擬、粉飾制度的描繪方式構成了挑戰，強調心理真實的俄羅斯藝術也與只為某一階級服務的藝術截然不同，它以真實的深度擊碎了表面的真實，也避免了西方現代藝術概念化的流弊與誤區。

中國向蘇聯曾經學到了什么，丟掉了什么，又導致了什么？“上世紀中國的舞蹈建設受到了俄羅斯芭蕾藝術極其深刻的影響，但主要集中在教學體系上，由于歷史的原因中斷了學習俄羅斯芭蕾藝術傳統，沒有學到其中的精髓。也導致改革開放后，西方現代舞涌入后，中國的現代舞變成了純技巧性的體系。 ”馮雙白說。

在俄羅斯芭蕾舞藝術之外，西方以德國為代表的表現主義現代舞在20世紀早期通過吳曉邦、戴愛蓮等人的推介曾與中國舞蹈相融合。西方現代舞強調每個人都有跳舞的權利。中國文聯文藝評論中心副主任、中國文藝評論家協會副秘書長周由強總結考察日本四季劇團成功因素時，也從觀眾心理建設的角度談到藝術世俗化的一種方向，即四季劇團制作的戲劇要讓每個人都能夠欣賞。在四季劇團成立的時候，日本的文化集中在東京，在其它四島里面較少，四季劇團則努力讓市場分布得更加均勻。不過馮雙白認為，中國傳統宮廷舞蹈的審美取向與現代意義上的舞蹈是相矛盾的。馮雙白指出，吳曉邦用西方的教育理念培養中國的現代舞者，并曾經具有開拓意義地用創作的概念去激活這條道路，但能否從中國傳統的土壤上發展出現代舞蹈，至今尚無人能回答。在中國古代的制度環境下，舞蹈藝術始終沒有出現個人化的創作主體，同時也沒有作品歸屬于具體的作者的概念。如果我們繼續學習俄羅斯藝術的精髓，或許可以從另一途徑解決這一問題。