李少君：當代詩歌的“草根性”

李少君在研討會上發言

　　一、“草根”一詞釋義

　　“草根”一詞，唐代詩歌中已開始使用，如岑參《敬酬李判官使院即事見呈》：“草根侵柱礎，苔色上門關”；王昌齡《送十五舅》：“夕浦離觴意何已，草根寒露悲鳴蟲”；杜甫《園官送菜》：“嗚呼戰伐久，荊棘暗長原。乃知苦苣輩，傾奪蕙草根”；《促織》：“促織甚微細，哀音何動人。草根吟不穩，床下夜相親”；劉商《胡笳十八拍·第十七拍》：“馬饑跑雪銜草根，人渴敲冰飲流水”；孟郊《送從叔校書簡南歸》：“長安別離道，宛在東城隅。寒草根未死，愁人心已枯”。

　　至宋代，“草根”一詞開始流行，王安石、陸游、曾鞏、朱淑真等人詩歌中經常寫到，如陸游《微雨》：“樹杪雀初定，草根蟲已鳴”；《郊行夜歸有感》：“斷鴻沙際冷，重露草根明”；《秋日小雨有感》：“凄涼蛩伴草根語，憔悴鵲從天上歸”；王安石《尹村道中》：“滿眼霜吹宿草根，謾知新歲不逢春”；《次韻張仲通水軒》：“池雨含煙暝不收，草根長見水交流”；曾鞏《至荷湖二首》：“草根已變綠，冰雪尚滿顏”；《酬材叔江西道中作》：“枉渚荒源百里間，草根經燒舊痕乾”；韓維《又和春游》：“天地百物和風中。輕雷殷出草根綠”。

　　大致分析這些詩里所用“草根”之意，一是指自然之物，即草之根，是客觀指稱；二就是指“野草”，生命力旺盛不斷生長輪回的無名植物的統稱，所以其意接近白居易所說的“野火燒不盡，春風吹又生”的“離離原上草；三，特別要指出的是，在古典語義中，草根就天然與底層有聯系，比如窮人把草根當充饑食物，如宋代詩人錢時《山翁吟》中有：“鶉衣百結皮凍裂，旦暮撥雪尋草根”；宋代陸九淵《送德麟監院歸天童和楊廷秀韻二首》：“聞說淮民未免饑，春頭已掘草根歸”；宋代陳著《聞西兵復至又為逃隱計二首》：“草根木實逃生飯，石室泥龕到處家”；四、尤其有意思的是，“草根”還與女性有關聯，如宋代女詩人朱淑真《獨坐》：“草根鳴蟋蟀，天外叫冥鴻”，“草根隱綠冰痕滿，柳眼藏嬌雪里埋”，很有女性發聲的意味。

　　現代語境中的包括媒體公共輿論中所說“草根”，則是引申義。“草根”一詞最早在港臺用得比較普遍，1970、1980年代，港臺向現代社會轉型，媒體上經常使用“草根”一詞，用來指城市中小資產階級，與大資本相比較，他們開始自我覺醒，發出自身權利吁求，強調身份意識。臺灣曾有“草根”詩社，強調詩歌的“在地性”，主張對新詩過于西化糾偏。有人認為港臺常用“草根”一詞，主要是直譯自英文grass- roots，評論家劉復生先生稱：“這個詞是社會學等學科及大眾文化領域的一個常見詞，主要含義有群眾的，基層的，平民的，大眾的等等，有時又帶有無權的，底層的，弱勢的等意思，同時，由于草根的語言形象，它還隱喻了某種來自底層的頑強性格和旺盛的原始生命力，以及與此有關的遍布廣大社會文化空間的廣泛性。如果用草根來描述一種文化創作，則它明顯地帶有非主流、非正統的反精英氣質和自發性、非功利的‘愛美’(Amateur)性格，一種壓抑不住的原創性”。此外，“草根”這個概念一般還被認為具有左翼色彩，左翼比較關注底層、女性和邊緣人群，具有非中心、非主流的特點。  

　　我喜歡使用“草根”這個詞，正是因為它包含著復雜而豐富的含義，融合了古與今、中與西、現代與傳統、本土與現代性的多重混合含義，這個詞包含了我想要傳達的意義。我認為新世紀以來的詩歌狀況可以用“草根性”來概括，這是一個詩歌創作自由、自發、自然發展的階段，最終有可能轉化為一種自覺的寫作追求，按劉復生先生的描述，這是“一種理想的，同時也是正在出現的現實的寫作形態，同時，它也是使新詩真正本土化的出路”。

　　二、“草根性”詩歌時代的三種表現

　　我之所以稱新世紀以來的詩歌處于“草根性”時期，是基于這樣的判斷：自新世紀以來，在全球化的背景下，當代詩歌借助網絡及BBS、博客、微博、微信等自媒體和新媒體的力量，進入了一個全民寫詩的時代。天賦詩權，人人都可自由地表達，任性地寫詩，互相交流，探討爭鳴，切磋詩藝，人人都可自由地發表和傳播。用一句形象的話來說，是“天賦詩權，草根發聲”，恰好也應合古人之說，“草根何處不蟲聲，燈火昏昏獨掩屏”(宋·趙必象)，“能得風多殘暑生，草根何處不蛩聲”(宋·方岳)，“草根沸蟋蟀，鴟鸮號樹顛”(宋·方岳)，“白露下長安，百蟲鳴草根”(唐·劉駕)，描述了草根之中，百蟲爭鳴。

　　當然，天賦詩權，是指每個人都有寫詩的權利，自由表達的權利，但是否每個人都天賦詩才，則是另外一個問題，因為詩有別才，需要另文討論。

　　“草根性”詩歌時代的到來，有三個方面的表象：

　　1、底層草根詩歌興起

　　最早被稱為“草根詩人”的，有楊鍵、雷平陽、江非、江一郎等人，后來又包括所謂“打工詩人”如鄭小瓊、謝湘南等，以及最近的余秀華、郭金牛、許立志等詩人的出現。這些人有一個共同特點：大多出身于偏僻地域，生活在社會底層，但得益于改革開放，教育普及，尤其是網絡帶來的便捷，消除了知識信息的不對稱，能完成和大城市同齡人同樣的詩歌啟蒙與詩歌教育，接觸并學習經典。然后在社會摸爬滾打中，經歷時代風雨的洗禮與個人痛苦感受的抽打沉淀，完成了人生閱歷與社會經驗的積累，領悟和思考一系列或細微或重大的生活和心理問題。于是，眾多外在條件和因素刺激他們的靈感和寫作欲望，天賦與才氣得到激發，詩歌創作處于一種噴發狀態，得到詩歌同仁的關注與扶持。他們幸運地趕上網絡時代，無需再經過傳統的漫長尋求刊物發表的過程，通過眾多自媒體和新媒體，詩歌便獲得廣泛傳播，最后也被主流詩歌界接受。從他們身上可以看出，這是自由生長并經過了真正的激烈競爭才脫穎而出的一代詩人，他們如果不是基礎牢固深厚，很容易就會被淘汰。其實唐代詩歌有類似特點，林庚先生稱之為“寒士文學”，認為李白、陳子昂這樣的詩人從不忌諱自己出生布衣，所以唐代詩歌有“布衣感”。

　　2、女性詩歌的繁榮和女性詩人群的大規模出現

　　網絡時代尤其是個人博客出現以后，女性詩歌蔚成潮流。過去的詩歌史，女性基本是缺席者。中國古代傳統中“女子無才便是德”的觀念根深蒂固，詩歌史上女性的缺席，女性經驗與感受的缺位，女性被代言，情況非常嚴重。五代十國時期，一部以女性的名義編纂的詞集《花間集》，艷麗香軟的詞風，描繪閨中婦女日常生活情態，里面所收詩歌大多是關于女性的感受、生活與訴說的，但作者全是男性。五四以后，女性詩人稍有增多，但新詩史上女性詩人仍寥寥可數，冰心、鄭敏、陳敬容直到舒婷、翟永明，何其少也。這一狀況，進入二十一世紀才有所改觀，隨著教育的普及，男女平等觀念的深入，網絡帶來了詩歌藝術民主化。在網絡時代，全球化的交流融匯，女性詩歌寫作已成為一種社會風氣。女性要訴說自我，自己發言，宣揚自我，張揚性情與思想，在某種意義上是現代性的一個基本標志。

　　女性詩歌寫作匯聚成為一股潮流，其原因可能是多方面的。女性受教育人數與比例增加，大學文科主要人群發生變化，以女性居多，因而導致文學創作主體和人群的變化；另外相對而言，女性生存壓力少于男性，因而可以更專心于創作；同時，網絡本身的特點適合女性創作，學習交流便利，居家寫作也自由方便，傳播也更為迅速便捷。此外，女性相對更堅守真、善、美與愛等詩歌最基本的品質，其發展可能會沖淡當代詩壇的爭斗、暴戾、萎靡之氣，所以，我曾稱之為“新紅顏寫作”。“新”，強調其自由獨立之現代女性身份，“紅顏”一詞則具有中國傳統美學色彩，指其有傳承。而且，女性詩歌和女性經驗在以往的詩歌歷史中相對薄弱和匱乏，因此反而帶來新鮮感和新的創作方式。女性詩歌創作天生依賴經驗感受，不像男詩人那樣過于拘泥于觀念，再者女詩人大多不陷入圈子之爭，相對超脫，不像男詩人容易產生觀念義氣之爭，排斥不一樣的寫作，也就能更廣泛地吸收，所以反而可能兼容包蓄，成就大器。

　　3、地方性詩歌的活躍與旺盛

　　地方詩歌傳統和文化傳統古已有之。古人很早就有“北質而南文”的說法，強調地域對文學的影響。清末民初學者四川學者劉咸炘探討各地地域文化特征稱：“夫民生異俗，土氣成風。揚州性輕則詞麗，楚人音哀則騷工，徽歙多商故文士多密察于考據，常州臨水故經師亦搖蕩其情衷。吾蜀介南北之間，折文質之中，抗三方而屹屹，獨完氣于鴻蒙。”五四時期，劉師培

　　《南北文學不同論》：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體”……江南文化、嶺南文化、楚文化、巴蜀文化、齊魯文化之類的劃分法，有一定地理和歷史學的依據。美國詩人施耐德在現代語境下，將地域性理解為“地域生態性”，強調保持地域生態完整性，保護地域的整體生態，頗具現代生態意識。中國地方文化詩歌之多樣性，與中國地形地貌多樣性有關。地方詩歌和文化的互相競爭，恰可造成多樣性、多元化及其相互激發借鑒融合，帶來活力。

　　1980年代確有不同，那時候朦朧詩一枝獨秀，集中在北京，至第三代，情況稍有好轉，但也還是只有四川、華東兩三個中心，四川詩人更是靠游走、詩歌串聯來自創傳播流通渠道。如今，尤其是互聯網誕生后，一方面解構了中心，另一方面卻是處處皆中心，詩歌在各地頑強茁壯成長，地方性詩歌團體如雨后春筍，向上爭奪生存發展空間，充滿生氣活力。“禮失求諸野”，地方性文化保留的元氣、陽剛之氣，野性，也正是當下萎靡不振的文化重新振興所需要的。

　　這一情形類似初唐和盛唐中間，就出現過一個地方化過程。地方性詩人結成地方詩歌團體，游山玩水，吟酒賦詩，互相切磋，對外交流，充分地享受生活并表達著、創造著。盛唐初期的第一個大詩人孟浩然就是一個地方詩人，然后由他開始，地方詩歌團體之間通過競爭，逐漸出現一些得到公認的大詩人。這與當代詩歌的現狀何其相似，現在已經出現不少地方詩歌團體和地方性的著名詩人，但還缺少得到廣泛公認的大詩人，還需要經過一個淘汰與挑選，才會出現為所有地方團體承認與社會廣泛承認的詩人。當然，這需要時間。

　　上面我籠統地概括了“草根性”詩歌的三種表現，“草根性”雖然是一種詩歌新現象，但并不能代表詩歌生態的全部，實際上，進入新世紀以后，傳統的學院派和所謂民間口語派仍然活躍，包括朦朧詩、第三代的部分優秀詩人，經常還有佳作問世，但由于其天然的精英特點，似乎難接地氣，深入大眾人心，因此其創作可以視為是二十世紀末詩歌現象的延續，不具有二十一世紀詩歌的時代感和新元素。

　　三、“草根性”詩歌時代產生的原因分析

　　1、詩歌在中國文化中具有特殊地位

　　中國歷史上是“詩國”，詩歌是中國文化的一個基礎，不讀詩，無以言，西方有《圣經》，中國有《詩經》。按錢穆的說法，詩歌在中國有類似宗教的作用，詩歌為中國人提供道德價值和生活意義。所以，中國有著廣大的詩歌市場，而在這傳統詩歌崇拜的背后，其實是中國有著廣大的心靈市場。在崇尚內在超越的中國文化中，詩歌是一種心學。馮友蘭先生認為：中國人學習修行的目的不是為了增加知識，而是為了提升境界。中國哲學中最有價值的部分就是關于境界的學說。當代社會恰恰是一個精神價值出現危機的時代，一個傳統道德倫理崩潰，新價值新觀念尚未建立的時代。一個觀念多元化的時代，詩歌實際上承擔著一系列關乎心靈的作用，比如個人情感的抒發，心靈的寄托，個體精神的救贖和安慰。而詩歌可以說是最有基礎、最直接便利、成本也最低的心靈安慰品和精神營養劑，當社會中上層迷于別的精神治療法和解救藥時，草根底層人群反而將這一最古老有效的精神療養方式撿拾起來了，這就可以理解為何如此多的底層草根詩人寫詩，而一旦有人寫出好詩，又有那么高大上的人群由衷喜愛并為之推廣。因為，中國自古有這個傳統，又有人心基礎。

　　2、教育普及、文化民主化及網絡催化的重要作用

　　教育的普及，為文化民主化創造契機，新詩歷經九十年，通過教育推廣，終于深入中國最底層。“草根性”詩歌浪潮是從下而上的，具有更扎實的基礎，大量底層詩人甚至農民詩人、打工詩人出現都說明了這一點。

　　詩歌“草根性”的出現與網絡有密切關系。其實，每一次文學革命的背后都有技術因素。每一次技術革命也必然帶來文學的變化，釋放文化創造力，創造文化新潮流。甲骨文時代，文學的讀者必然非常之少，作者也不多，因為，能閱讀或用甲骨寫作，非貴族不能為。因其成本過高。文化成為壟斷之物。到了竹簡時代，情況有所好轉，故出現中國歷史上第一次大的文化高潮，諸子百家爭鳴，但竹簡仍是士大夫私有財產，平民百姓難以接觸。東漢蔡倫發明造紙術，使得圖書制造成本更為低廉，攜帶也方便，中小地主得以獲得教育機會，其創作也方便傳播，大大釋放了文化創造力，故積累一段時間之后出現盛唐，剛才說到林庚先生稱唐文學是“寒士文學”，有“布衣感”，是有歷史根據的。李白、孟浩然這樣出自偏僻之地的詩人，借助新技術的創造，讀到流傳至窮鄉僻壤的文學經典，又能通過個人天才的創造獲得認可，迅速進入中心。這些寒士布衣的創造，成就了最偉大的盛唐詩歌……可見，在每一次大的文學創造的背后，都有技術的影子。技術產生兩個有益效果：一是教育得以更加普及，培養了創作者，進而釋放文化創造力，同時也培養了讀者，沒有優秀的讀者也就無法激發創造性；二是創作得以方便流傳，使創作者獲得動力與信心，創造更優秀作品。

　　網絡時代的到來，同樣帶來詩歌的繁榮與活躍。網絡，還包括手機，使教育及傳播更加便截。在理論上，全球一體化時代，一個身處鄉村的孩子，通過視屏，可以接受和哈佛大學學生同樣的教育，同樣，他的創作也可以在一夜之間傳遍全球。當然，“詩有別材”，詩歌有其神秘的一面，絕非僅僅技術就能成就，新的詩歌高潮的出現，還依賴長時期的積累，天才人物的出現，時代的風氣與氛圍等諸多要素。但是，教育普及，網絡，手機，以及由此帶來的全球化，文化民主，文學大眾化，是其必要條件和基礎。

　　作為最自由的文體，詩歌尤其受網絡影響。網絡解構了文化的壟斷，使得詩歌更加普及，蔓延至每一個偏僻角落，同時也改變了詩歌的流通發表形式，原來以公開刊物為主渠道的詩歌流通發表體制被無形中瓦解了。只要詩歌足夠優秀，風格鮮明，個性突出，就會在網絡及眾多新媒體自媒體迅速傳播。網絡詩歌還打破了詩歌的地域限制，呈現更加自由開放的趨勢，非常適合詩歌天然地自發自由生長的特點。網絡及新媒體的出現，為詩歌的自由創造與傳播奠定了技術條件，開辟了一個更大的平臺。從理論上說，一個身處邊緣鄉村的詩人和北京、上海、紐約的詩人，可以接收同樣多的信息與觀念，進行同樣多的詩歌交流，并且，優秀的詩歌也可以在一夜之間傳遍全世界。“余秀華現象”就應證了這一點。

　　3、新詩百年的積累，三大詩歌傳統孵育

　　新詩百年，也是一個不斷積累發展的過程，思想上技巧上都有明顯變革，再加上開放與全球化背景，當代漢語詩歌在短短三十年中大量吸收消化了中國古典詩歌、西方現代詩歌(經過翻譯的西方現代詩歌可以說也成為了我們的傳統)、百年新詩三大傳統，開始到了一個由量變到質變的階段。

　　新詩百年，雖然只是一個小傳統，但也有著值得致敬的大量探索，積累了可貴的資源。

　　新詩誕生以來近百年里，可以說有五個高潮：一是五四時期，這是新詩草創時期；二是二十世紀三四十年代的現代派，包括艾青、卞之琳、戴望舒、穆旦、馮至等人；三是二十世紀六七年代的臺灣現代詩歌運動，以余光中、洛夫、鄭愁予、痖弦、羅門等為代表；四是朦朧詩和第三代，包括北島、舒婷、多多、楊煉、昌耀、海子等；五是新世紀以來，當然現在蓋棺定論為時過早，但成就不容小覷。

　　在新詩百年之際，強調詩歌的“草根性”，還有這么一個深層思考：那就是在中國現代化加速以后，在已經向外(西方)學習之后，需要再向下(本土)、向內(傳統)尋找資源和動力。臺灣的現代詩歌運動可以作為啟迪，臺灣現代詩歌剛開始時也是唯西方馬首是瞻，余光中、洛夫等都主張西化，強調“新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承”，推崇西方現代主義和超現實主義等，但他們越是深入和開掘，就越是返回土地、傳統和個人切身經驗，所以余光中這樣原本學英語、表示要拋棄否定中國傳統的詩人，無法克制巨大的鄉愁，繼而比誰都轉向最快，禮贊“中國，最美最母親的國度”，宣稱“藍墨水的上游是汨羅江”，“要做屈原和李白的傳人”，“我的血系中有一條黃河的支流”。洛夫則寫起了禪詩，宣揚“天涯美學”。鄭愁予則成了新古典主義的代表人物。其實，這樣的憂慮不獨中國詩人有，在美國，從愛默生、惠特曼到羅伯特·布萊，都在為創造一種“新大陸”獨有的美國詩歌而努力，反抗追隨模仿歐洲詩歌的風氣，試圖創造出一種擺脫英國陰影的“全新的美國詩歌”。

　　所以，對于二十一世紀詩歌來說，也許這一切還只是開始，還需要融匯、整合和提升，創造出真正偉大的當代中國詩歌。