保守與先鋒：誰比誰更長久——話劇《洋麻將》及其他

《洋麻將》劇照，濮存昕飾魏勒、龔麗君飾芳西雅 尹露攝

　　《洋麻將》：

　　上世紀(jì)80年代“保守主義”的戰(zhàn)旗

　　平心而論，美國劇作家唐納德·柯貝恩的《洋麻將》在世界戲劇史中是排不上名次的。這部《洋麻將》既是劇作家的處女作也是他的成名作。據(jù)謝榕津介紹，1977年登上百老匯舞臺(tái)之前，它在洛杉磯一個(gè)只有49人的小劇場上演過。1978年這部反映美國老人問題的悲喜劇獲得了美國戲劇普利策獎(jiǎng)。上世紀(jì)80年代《洋麻將》被介紹到中國，此時(shí)正值戲劇觀紛爭、各種思潮風(fēng)起云涌。這部榮登美國主流劇場的話劇居然闖入北京的舞臺(tái)現(xiàn)場，隨即成為戲劇界質(zhì)疑、對(duì)抗布萊希特貝克特的保守主義的戰(zhàn)旗。北京城里的于是之身披洋裝，和他的臺(tái)下同事臺(tái)上對(duì)手朱琳一起，扮演美國老人魏勒和芳西雅，在一張牌桌前用對(duì)全劇十四把麻將牌輸贏之間的舞臺(tái)演繹，揭示了人與人之間對(duì)情感交流的熱望和老之將至家園何在的困境，捍衛(wèi)了被新時(shí)期先鋒人士所摒棄的“第四堵墻”的神話。時(shí)過境遷，將近30年后，《洋麻將》重登北京的舞臺(tái)。我們不禁要問：一個(gè)當(dāng)代中國的國家劇院對(duì)一個(gè)美國問題劇的復(fù)排，除了歷史記憶和緬懷之情，還期望借他山之石解決什么問題？

　　經(jīng)典復(fù)排：因?yàn)樵瓌?chuàng)危機(jī)

　　復(fù)排名劇向來是人藝的演出傳統(tǒng)，有劇目復(fù)排也是人藝的本錢。進(jìn)入首都劇場，我們看到人藝戲劇書店抓住商機(jī)，翻出1985年錄制的《洋麻將》的光盤，擺在書店最醒目的位置高調(diào)售賣。觀看《洋麻將》的過程，相信很多業(yè)內(nèi)人士都有一種撫今追昔的情緒。首排導(dǎo)演夏淳說了：“這是一個(gè)吃功夫的戲，要看水平、看修養(yǎng)、看演員的魅力。”老資格的觀眾會(huì)不自覺地把前后30年兩臺(tái)演出的兩臺(tái)演員的表演狀態(tài)做一個(gè)孰輕孰重的對(duì)比。演出順利，但離“風(fēng)趣中見悲哀，輕松中見沉重”還有距離。可以設(shè)想一下，接下來必然會(huì)有評(píng)論者把此次復(fù)排的意義升華為是一次北京人藝演劇學(xué)派的“文藝復(fù)興”。

　　《洋麻將》的演出現(xiàn)場掌聲不斷，這里面有對(duì)表演的尊重，有對(duì)所揭示問題的認(rèn)同。但有一點(diǎn)必須指出，面對(duì)中國當(dāng)下的戲劇生態(tài)，這部漂洋過海的《洋麻將》當(dāng)然不是未來本土戲劇的方向和典范，相反，它的復(fù)排甚至對(duì)應(yīng)的是當(dāng)前劇院普遍存在的一種原創(chuàng)的危機(jī)。我們當(dāng)然會(huì)找到這部洋腔洋調(diào)的舞臺(tái)劇背后所聯(lián)系的中國世情，但這必然是一種牽強(qiáng)附會(huì)隔靴搔癢的聯(lián)系。

　　對(duì)話與交流：可貴的社會(huì)品格

　　話說回來。重登舞臺(tái)的《洋麻將》具備了一出日常生活的悲與喜的戲劇高度。在對(duì)話消失人情淡漠的當(dāng)下，角色之間面對(duì)面的交流和沖突倒是凸顯了它的劇場溫度。觀眾的掌聲是給臺(tái)上靠救濟(jì)金住養(yǎng)老院的老人魏勒和芳西雅的，因?yàn)橛^眾此時(shí)此刻在主人公身上認(rèn)出了自己，他們找到了幾乎失去的這種與劇場的最根本的聯(lián)系。掌聲也是給觀眾自己的，因?yàn)樗麄兇藭r(shí)此刻開始關(guān)懷他人，而非僅僅是對(duì)自我的揭示和關(guān)注。在這部情節(jié)平中有奇、意圖明確、形式保守的舞臺(tái)劇中，兩位演員用全力以赴的表演教育了觀眾——對(duì)話與交流是戲劇一種難能可貴的社會(huì)品格。

　　寫實(shí)與表現(xiàn)：誰也甭代替誰

　　推崇一種表演方式的背后，并非就意味著對(duì)另一種表演方式的反動(dòng)。我們不能簡單地說前一種是自主的，后一種是被動(dòng)的。美國的主流劇場一直是方法派的領(lǐng)地，方法派基本是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的傳播與繼承，尋找動(dòng)機(jī)是方法派的基本功。上世紀(jì)90年代以來，我們的某些戲劇實(shí)驗(yàn)慣常運(yùn)用的是表現(xiàn)主義直接面對(duì)觀眾吶喊的手段。這種手段是與以性格塑造為根基的寫實(shí)主義抵觸的。美國戲劇元老級(jí)人物奧尼爾可謂身跨寫實(shí)主義與表現(xiàn)主義兩個(gè)領(lǐng)域。他認(rèn)為表現(xiàn)主義者竭力把在舞臺(tái)上隔開作者和觀眾的墻縮小到最低限度。年輕的中國先鋒劇場《我愛×××》那種拒絕角色扮演的直接表達(dá)甚至沖破了表現(xiàn)主義的迷墻，在劇場中形成一種決絕的交流。30年前，當(dāng)我們只有前述的那一種角色與角色之間的交流的時(shí)候，我們的劇場是單一的，冷漠的。30年后，當(dāng)我們更多剩下的是后一種吶喊時(shí)，我們的舞臺(tái)又可能是空洞而沉悶的。

　　翻看于是之《〈洋麻將〉排演日記摘抄》，看到是之先生每每準(zhǔn)備一幕二場說幻覺那一段總是控制不住，念一次哭一次。聯(lián)想到北京城那些存留的胡同里，是之先生那些日漸衰老的同胞，想起是之先生為其所扮演的人物魏勒寫的墓志銘：“世界上最不走運(yùn)的人是我，我是永遠(yuǎn)不走運(yùn)的人，他媽的。”

　　漸漸地，我們又對(duì)《洋麻將》這出把目光投向生活的弱者，描寫那些正在或者已經(jīng)衰老的人們的本能抗?fàn)帲�看似普通、陳舊和平常的戲劇，多了一份敬意。