長篇小說和它的歷史觀問題

　　盡管當下的文學創作呈現出五花八門、多元共生的表面繁榮狀態，但是有關長篇小說的問題仍然顯得引人注目。按照各類統計，現在每年都有將近七八百部長篇問世，高峰年份當在一千部左右，甚至更多。如果考慮到整個建國十七年的長篇小說不過三四百部的話，那么當下的出版數字足夠令人瞠目結舌。然而，在這種空前膨脹的寫作出版量面前，社會對它的質量期待和基本評價卻普遍地極不樂觀——“水平不行”，幾乎是人們關于長篇小說創作的一個共識。換句話說，無論是普通的社會性評價，還是專家的尺度，都對當下長篇小說膨脹的數量與其質量水準之間顯著的差距感到無奈，并因此對整體的文學狀況感到憂心忡忡。

　　之所以如此，其中一個主要原因在于：長篇小說這種文體曾經被認為是衡量一個時代文學成就的標志之一，判斷一個作家重要與否也經常以此為參考。即便是在商業寫作摧枯拉朽的今天，上述觀念因素依然在相當程度上有效。假若每年出版的近千部長篇小說遍地平庸、乏善可陳，對它的批評研究也大致是隔靴搔癢、人云亦云，如果在經歷了長時間的期待和失望之后離那個偉大的目標依然遙遙無期，那么還有什么理由對我們所從事的這個工作保持敬意？

　　事實上，就長篇小說的整體技術水準而言，當下的創作并不輸給過往的時代。特別是經過人道主義的討論和先鋒小說的技術洗禮之后，在經驗結構的獨到別致上，在人性彰顯的曲折復雜上，在感情抒寫的真切細膩上，在語言表達的靈巧鮮活上，新時期以來的長篇小說都有著扎扎實實的進步。那么，何以在這個基礎上今天數量巨大的長篇創作反倒不能令人滿意呢？換言之，什么才是人們意指的長篇小說的“水平”？人們究竟在向長篇要求著什么？

　　這是一個相當耐人尋味的問題，并且隱藏著盲點。如果我們希望有效地討論這個問題，而不是在一般事實層面作簡單的價值判斷，我們必須回到長篇小說的起點。在歐洲，這個起點通常被認為是以人性解放為標志的文藝復興運動；在中國，則被認為是逐漸興起的明代“市民社會”。一般說來這些看法大致不錯，但考察長篇小說的發生演變史，還存在著更為深刻復雜的原因。

　　就發生學的意義而言，長篇小說是一種“近代文體”，與詩歌、戲劇相比遠沒有“原創”的意味。這個意思是說：詩歌、戲劇與人類原初的精神文化活動呈現一種共生關系，魯迅傾向于藝術起源勞動說，因此主張詩歌是“吭喲吭喲派”，而戲劇則明顯與先民早期的宗教祭祀活動有關。可以看出，長篇小說并不具備上述品質。那么，長篇小說與什么相關？是什么因素導致長篇小說這一文體逐漸走向其它文體難以比肩的重要地位而成為時代的“第一提琴”？

　　簡言之，這個至關重要的因素叫做“歷史哲學”或者“歷史觀”。

　　長篇小說蔚為大觀的輝煌奠基于18世紀，19世紀末至20世紀初達到了它的巔峰。今天被我們視為經典的長篇作品和作家大都成就于這個時代。在這個旗幟下我們可以開列出一連串熠熠生輝并令人嘆為觀止的名字：巴爾扎克和他的《

　　人間喜劇 》，左拉和他的《 盧貢—馬卡爾家族 》，狄更斯和他的《 艱難時世 》，斯湯達和他的《 紅與黑 》，托馬斯·曼和他的《 魔山 》，列·托爾斯泰和他的《 復活 》、《 戰爭與和平 》，陀思妥耶夫斯基和他的《

　　罪與罰 》、《 卡拉馬佐夫兄弟 》，羅曼·羅蘭和他的《 約翰·克利斯朵夫 》，肖洛霍夫和他的《 靜靜的頓河 》……

　　很遺憾，我無法在此開列以《 紅樓夢 》為代表的中國古典“四大名著”，關于個中理由，我將在下文簡略述及。而要對長篇小說不同的傳統這類更為復雜的問題予以分析梳理，則有待于另外專文處理。

　　需要注意的是，長篇小說在這個時期達于頂峰并不是偶然的，而是有著異常深刻的歷史哲學基礎。在此之前的中外文學史上，能夠被經典化的長篇小說屈指可數，類似《

　　堂·吉訶德 》這樣的作品孤掌難鳴，還不足以支撐起長篇小說的歷史世界。19—20世紀可以說是個“歷史”的世紀，不僅作為一門學科，歷史在這時期空前地成熟起來，而且這種泛歷史的意識也滲透到各個領域并且支配著一般意識形態的建構理解。歷史哲學在當時幾乎是所有學科當中最為接近世界的真相乃至“真理”的學科。也只是到了這個時代，傳統歷史學才完成了由古典向現代的轉化過程。歷史不再是過去的普通編年史、不同領域的分類史和人物傳記史的形態，而是成了一個逾出原有的學科界限、有著更高的野心和抱負的直指事物“本質”、“規律”的真理性學科。在這個意義上，19—20世紀的歷史哲學是不折不扣的現代性產物，黑格爾的《 歷史哲學

　　》與斯賓格勒的《 西方的沒落 》是這方面的登峰造極之作。這種歷史哲學相信：世界是一個有規律可循的完整的過程，通過對諸種事件、流程的清理分析，就可以透過紛亂事態抵達世界的“絕對精神”。

　　近代歷史哲學這種把握世界絕對理念的一攬子雄心，可以被稱之為“整體性的歷史觀”，它對長篇小說的創作理念發生了致命的影響。盡管優秀的作家在自己的創作過程中也會由于對事物的偶然性、非理性因素感到迷惑，因此有溢出歷史軌道的藝術沖動。但總體說來，19—20世紀的長篇小說家基本是相信歷史、進而去尋求歷史規律的一群大師，文學的歷史化或者歷史的文學化是他們自覺的使命，并且為此付出了艱苦卓絕的努力。考察就此形成的關于長篇小說的理念，我們可以發現：做社會生活的忠實記錄者、做“法國社會歷史生活的書記官”(

　　巴爾扎克 )、做“俄羅斯社會的一面鏡子”(

　　列·托爾斯泰 )，是這批作家自覺不自覺的神圣承擔。之所以如此，乃是因為這樣的寫作能夠接近世界的真理。

　　中國現當代文學及其長篇小說創作，是這種歐洲文學觀念的忠實學生。至少在新時期先鋒小說之前，中國現當代長篇小說無論在創作上，還是在批評研究上，及至文學史編撰理念上，基本是亦步亦趨地實踐著上述歐洲的觀念。他們相信歷史是有規律的，這個規律是可以被發現的，而在文學方面，長篇小說正是承擔這個任務的最理想的文體。史詩性、厚重、歷史進步、大容量的社會生活等等，這些因素正是在歐洲近代歷史哲學觀念之下才成為長篇小說的剛性規定。這個歐洲傳統，基本上構成了中國現當代長篇小說的主流。一般地說，短篇來源于對日常生活偶然性和悖逆性的發現，長篇則來源于某種偉大的理念和關于世界整體性的思考。中國現當代文學關于長篇小說的積累建構以及閱讀訓練，總體上是在西方文學這個強大的歷史哲學影響下進行的，也因此進一步形成了關于長篇小說的創作觀念、評價體系與鑒賞習慣。一部長篇，“水平”行與不行，標準尺度在現代性的歷史當中。中國古典長篇小說誠然有著自己的不同于歐洲的傳統，像《

　　紅樓夢 》這樣被魯迅稱作“打破所有寫法”的石破天驚之作，只有莎士比亞堪可類比。但這個傳統，進入現代以來，完全被類型化和傳奇化了。在此意義上我們就能理解，何以章回體的、故事性的、傳奇性強的長篇小說在現當代文學史上地位始終不高——因為它們與規律無關，因而無法滿足“整體性的歷史觀”這一要求。即便是新時期先鋒小說在新歷史主義的鼓勵下對歷史進行顛覆和拆解，它所秉持的，依然是某種變形的整體性的歷史觀，哪怕它是“歷史頹敗的寓言”(

　　陳曉明 )。

　　如上所述，長篇小說作為一種近代文體( 相對于詩歌

　　)，在感知世界、表達世界方面有著非常特殊的歷史哲學基礎，有著把握世界發展規律的雄心壯志，如今它正在從自己的歷史軌道上脫落下來。今天，長篇的寫作及其評價遭遇了空前的困難，其根本原因在于：長篇小說這一文體賴以成立的“整體性的歷史觀”正在現代性的推進下日益崩解。譬如“深刻”、“厚重”、“理性”、“真理”等等以往衡量長篇的基本品質，都變得面目模糊、漸行漸遠了，取而代之的是個體、智慧、輕松、境遇等等因素。另有一種聳人聽聞的說法是：這種因了時代的更迭而來的文體革命也許很快就要宣布長篇小說的末路乃至終結了。或者，你必須徹底放棄以往通過文學教育和訓練所建立起來的對長篇的要求，否則你的寫作和閱讀將會遇到致命的阻擊。

　　新一輪的長篇炮制正如火如荼。卸去了歷史的沉重負擔和文學的深思熟慮，代之以輕松輕快的、天才自我的、自言自語的、自娛自樂自瀆的語言調性乃至淺嘗輒止、牛氣沖天的心性，時下的長篇小說被描述或命名為一種針對經典文化樊籬的革命的、解放的、自我救贖的文化努力。這是可以理解的。但是還可以追問一下：既然歷史已經終結或者行將終結，我們還需要長篇嗎？如果這個世界就是由碎片式的經驗構成，那么長篇小說就必然面臨一個兩難的境地：或者寫作乃至生存的意義只需要通過經驗的碎片來表達，那么人們就沒有必要一定將那些碎片連綴起來湊成“長篇小說”，寫幾篇碎片集完全是可以的；或者你會強調將碎片連綴起來是有意義的，甚至只有通過連綴才能獲得意義，那么你就必然要重新跌回“意義”和歷史的陷阱。因為，意義是不會自動生成、自動獲得的，它一定要通過與某種歷史性的事物發生關聯才會被激活，人們的“連綴”、“拼貼”仍然是要遵循那個不愿意承認的軌道去進行。這方面，想象力并不是一個可以完全指望和依靠的東西。于是，歷史終究還是繞不開、跳不過的讓人苦惱的事情。

　　由是觀之，長篇小說存在的問題不是一個單純的文體技術問題，它其實涵蓋了歷史、哲學、世界觀以及人類命運的復雜性，在今天，很有可能我們還無力解決它。中國社會的歷史轉型改變了太多的東西，包括文學。但是，如果要真正接近這個問題的真相，如果想對當下的長篇小說創作有一個設身處地、合乎實際的分析了解，我們首先要回到起點，檢視長篇小說的基本概念，并且從根本上改變看待它的方式。而做到這一點，有關“整體性的歷史觀”及其當下狀況是一個不可或缺的決定性的角度。