長篇小說創作要回歸常識

　　隨著時代前進步伐的加快，只提供一個完整故事的長篇小說無法贏得讀者。他們越來越想在其中讀到關于人生、人性、價值、精神等更多的內容，同時也在閱覽他人的人生中享受到文學帶來的豐富意趣和別致韻味。

　　但無論標準怎樣設置，有些基本的要素亙古不變。當代長篇小說恰恰應回歸到創作的常識。許多時候，問題多出在大家熟視無睹的地方。

　　關于生活積累

　　任何文學體裁的創作都避不開生活積累，但長篇小說因其體量的宏大而使這個問題尤為凸顯。詩歌、散文乃至中短篇小說大多只截取人生的一個側面、一個階段、一個場景、一時心緒，但長篇小說動用的幾乎是作家所有的生活經驗——對人的觀察，對人生的把握，對人性的體悟，它幾乎動用了作家的全部“家當”。

　　在一部長篇小說中，讀者輕易地看到了作家的一切：他的經驗，他的過去，他的心理，他的思緒，他的人格，他的完整的世界觀更是一覽無遺地擺在讀者面前。這就是為什么多數優秀的長篇小說會有一種與作家本人密切相關的身世感。

　　讀《 紅樓夢 》，從另一個角度而言，是通過《 紅樓夢

　　》而讀曹雪芹，讀他那個時代那個家族的幻化與破滅，經由曹雪芹，我們讀到了他為我們展現的清代的貴族與民間。但是在寫作中，這個鏈條是反過來的，是曹雪芹讀到了清代的社會人文，是他通過他設定的一個自我身在其中的大家族將整個時代拓片式地反映出來，這個最后的拓片放在我們面前，就是現在的《

　　紅樓夢 》。

　　列夫·托爾斯泰的《 復活 》也是這樣，它的身世感呈現在主人公聶赫留朵夫的面影中，這是托爾斯泰哲思的面影，他曾經的放縱與最終的懺悔，經由起初的被侮辱者、最后的啟蒙者、女神般的瑪絲洛娃的形象而得以完成。《

　　復活 》是托爾斯泰為那個時代的俄羅斯貴族找到的一條精神自新之路，也是托爾斯泰式的宗教自省之路，在聶赫留朵夫身上，讀者不僅看到了托爾斯泰本人，還通過他看到了那個時代的俄羅斯知識分子群體，而這個群體的文化人格也是當時社會心理的某種投影。

　　關于人物塑造

　　文學即人學。人的學問，集中在由人物為中心輻射開的事件里，并最終歸結于這個人物種種人際的發生上。“人”是文學回避不了的主題與主體，所以，人們才習慣于稱一部長篇小說的主要人物為“主人公”。

　　寫得成功的人物都有其原型，這一點，有必要提到作家柳青。他為了“梁生寶”這個人物，而能在皇甫村住下來，與農民王家斌同吃同住，了解他的思想性情，觀察他的生活細節，從而生動地刻畫出了共和國新一代農民的鮮活形象。這種察人觀人的功夫，這種對于長篇寫作的真誠，值得尊敬。

　　當然，長篇小說對人物的處理因人而異，有的作家小說中出現的是性格不同，但卻能找出同一個性淵源的“數個人”。巴爾扎克的《

　　歐也尼·葛朗臺 》、《 夏倍上校 》和《 邦斯舅舅 》，人物各異，但攏在一起，呈現了光怪陸離的資本世界人的吝嗇、貪婪與無情；而另一些作家的數年數部長篇作品可能在持續地寫著“一個人”，托爾斯泰的《

　　戰爭與和平 》中的列文、《 復活 》中的聶赫留朵夫等，都是一個人——作家自我映像的化身，托爾斯泰把自己精神的各個側面放在這個人物身上。

　　具體的創作多種多樣，對于人物的刻畫手法千變萬化，但是有一點是共同的，就是長篇小說中的“這一個”與作家深在的人格精神緊密相連，這就是為什么說要寫好一個“人物”，必得把自己想象并錘煉成那樣一個“人”。

　　關于結構搭建

　　結構是長篇小說整體的藝術表達，是長篇小說作家最能發揮自我創新性，也是最能體現其主觀能動性的方面。

　　一個好的結構，猶如一個完美的框架，可能將生活素材與人物原型的空間擴展到無限，使之在文字敘述的有限舞臺上長袖擅舞；而一個不那么合適的結構，往往會將最好的素材與人物浪費，使他們縮手縮腳、四肢麻木。

　　我國古代長篇的章回體結構，講究起承轉合，貼著人物走，而到了最能吸引你的時候，又戛然而止，言“且聽下回分解”，很懂得閱讀心理。懸念參與敘事向前的推動，盡管是幾十萬字，讀起來也不覺枯燥。

　　但隨著新文化運動的興起，對于結構的創造是必須的，要讓每位作家個體都秉承“章回體”，就如讓每位有個性的作家削足適履一樣。對于講究主體創造的新的長篇小說創作，結構的千姿百態驗證了長篇小說藝術的繁榮。

　　以往言及長篇，總是從內容、思想、表意的層面來論說它的優劣，時時忽略它對內容、思想的表達方式。而在某種意義上，對于一個特定事物的表達之重要性，有時甚至會影響到思想內容本質的呈現。也就是說，內容是“意”，如果表達不好，小說則會“害意”，則會向著與你初衷相悖的方向推動。

　　周大新的《 湖光山色 》寫農村的新變化，全書用“乾”、“坤”兩部結構，并以“金”、“木”、“水”、“火”、“土”來統領各章，與它所要表現的鄉土文化取得了精神的和諧。

　　孫惠芬有部沒有得到應有重視的長篇《 上塘書

　　》。它的結構汲取了社會學、文化人類學的學科營養，以“上塘的地理”、“上塘的政治”、“上塘的交通”以至上塘的“通訊”、“教育”、“貿易”、“文化”、“婚姻”、“歷史”九章結構16萬字的長篇小說，立傳式的敘事將上塘村的全貌嚴整又詼諧地展現在人們的面前。

　　這些作家都試圖在結構樣式上對于傳統有所突破，某種程度上也在信息量異常豐富的時代激發了讀者對于鄉土記述文本的閱讀興致。

　　關于語言表達

　　語言是小說的核心。以往普遍認為它不過是表述故事與人物的方式而已，但事實是：語言乃長篇小說的基石，離開了它，人物、事件、命運將無從談起，而作家要表達的意緒、思想、精神更是無可附麗。

　　一部長篇小說，會有許多說話的人，但是在這所有說話人之上還有一個總體的說話人——敘事人，這個人的語調掌控著其他人說話的語式、語感，這個敘事人的語言奠基了整部小說的語言面貌。語言決定著長篇小說的運動，正如視覺語言——畫面決定著電影的運動一樣，文學語言在最深層主宰著整部小說的命運。所以一部小說的語言好不好，讀到十幾頁就能略知一二，就能斷定這部小說的質地是精良還是簡陋。

　　比如讀卡夫卡的《 審判 》，第一句話便是：“一定是有人造了約瑟夫·K的謠，因為他根本沒有什么過錯，卻在一天早上給逮捕了。”盡管是譯文，但充分傳達出了小說的情境，一下子將人帶進卡夫卡式的荒誕中去。

　　還以周大新的《 湖光山色 》為例，小說開頭一句就是“暖暖那時最大的愿望，是掙到一萬元錢”。開門見山地交待了在城市打工的農村女孩暖暖的身世、處境、經濟狀況以及生活理想，為小說以后對暖暖命運的書寫埋下了伏筆。

　　而賈平凹的《 秦腔 》，開篇一句是：“要我說，我最喜歡的女人還是白雪”。這不是敘事人的口氣，而是小說中人物引生的話，但是讀下去，你會發覺敘事人與引生是一個人，這第一句話，揭示了引生的性格、思想。打眼看去，說這話的人有些癡，性格上有些與別人不一樣的東西。而這正是作家想通過語言達到的目的。

　　所以，小說的語言不同于我們生活中運用的語言，它的意蘊更加多義，它要在現實世界之外建造一個虛擬世界，以盛下這個世界的各色人物。這個世界不是現有物質世界照相式的復制，又不是與現實世界毫無關系，這種微妙的表達絕對只能通過小說語言去實現。同時，小說語言也是一個作家區別于另一個作家的標志，語言不僅能把讀者帶入到敘事人所營造的狀態里，而且，它只把讀者帶入到“這一個”敘事人的狀態里。

　　生活經驗與藝術表達之于長篇小說是如此重要，原因在于讀者想從長篇小說中讀到生活提供給了人們而人們還未充分認識到的東西。這些東西，一定深藏在長篇小說作家的認識和思想里，這是對以小說為業的作家的要求，也是閱讀的目的，即把他認識到的一切，關于生活、人性種種——那真正的珍珠，拿過來。當然，拿出珍珠的過程漫長而艱辛，只有跳入深水而又泳技高強的人，才能最終完滿地“得逞”。