什么是長(zhǎng)篇小說(shuō)不可動(dòng)搖的元素

　　我們正處在一個(gè)總體性消解的時(shí)代。在這種社會(huì)大環(huán)境中，長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作必然受到影響。從外部看，電視劇的興盛擠壓著長(zhǎng)篇小說(shuō)的生存空間；從本身看，長(zhǎng)篇小說(shuō)也遭遇著來(lái)自內(nèi)外兩方面的挑戰(zhàn)：一方面，各種新興流派的藝術(shù)主體不斷消解著小說(shuō)的基本元素，其極致就是“三無(wú)”小說(shuō)的出現(xiàn)；另一方面，長(zhǎng)篇小說(shuō)的邊界也不斷被突破：《

　　務(wù)虛筆記 》、《 馬橋詞典 》、《 心靈史 》、《 采桑子 》等一大批作品，或是哲學(xué)體悟，或是歷史追問(wèn)，或是中篇組合，或是詞條聚集，先后對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的界定提出挑戰(zhàn)。在這種情況下，哪些小說(shuō)元素對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)而言是不可動(dòng)搖的呢？

　　第一是意義。生活資源和思想資源是構(gòu)成意義的基本內(nèi)容，也是原創(chuàng)性的基礎(chǔ)。沒(méi)有意義的長(zhǎng)篇小說(shuō)不可能是好小說(shuō)。任何一個(gè)作家的生活資源都是有限的，都需要不斷地去豐富、去開(kāi)拓。作家當(dāng)然可以像福克納那樣有一個(gè)像郵票那樣小小的生活資源基地，而且一般地說(shuō)，這樣的生活資源基地常常能夠源源不斷地為作家提供創(chuàng)作素材，不過(guò)前提是作家不斷地加深對(duì)這一方水土的了解和認(rèn)讀。其實(shí)，生活資源和思想資源的開(kāi)拓往往是相互促進(jìn)的。進(jìn)入新的生活領(lǐng)域常常能夠發(fā)現(xiàn)新的生活方式、新的文化形態(tài)，生成一個(gè)新的思想坐標(biāo)，從而能夠在原來(lái)熟悉的生活資源中有新的發(fā)現(xiàn)。王安憶在出訪美國(guó)以后寫(xiě)出了《

　　小鮑莊 》，由于有了另一種文化形態(tài)作參照，使她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有了更深一層的認(rèn)識(shí)，所以雖然處理的仍然是她的知青生活經(jīng)驗(yàn)，但作品卻有了完全不同的藝術(shù)風(fēng)貌。近年來(lái)也有不少作家通過(guò)掛職等方式開(kāi)拓新的生活資源，其成果則不盡相同，關(guān)鍵在于作家能否真正進(jìn)入新的生活領(lǐng)域，這關(guān)系到作家的創(chuàng)作心理基礎(chǔ)和生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)等諸多方面的問(wèn)題，不是包醫(yī)百病的靈丹妙藥。

　　第二是技法。很多長(zhǎng)篇小說(shuō)的技法應(yīng)重新引起重視，當(dāng)這些技法被許多小說(shuō)家棄之不用的時(shí)候，許多其他文化形式卻以此吸引著讀者、觀眾。比如懸念。懸念建立在人對(duì)未知事物的好奇心的基礎(chǔ)之上。懸念從設(shè)置到破解的過(guò)程，往往就是長(zhǎng)篇小說(shuō)故事情節(jié)、人物命運(yùn)發(fā)展的過(guò)程。所有小說(shuō)大師都是設(shè)置懸念的高手。比如《

　　百年孤獨(dú) 》的第一句話“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”，一下子就設(shè)置了好幾個(gè)懸念：上校是誰(shuí)？他為什么會(huì)被處死？參觀冰塊與此又有什么關(guān)系？等等。小說(shuō)從參觀冰塊開(kāi)始敘述，而前兩個(gè)懸念就成為吸引讀者繼續(xù)閱讀的動(dòng)力。傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人用“欲知后事如何，請(qǐng)聽(tīng)下回分解”來(lái)吊聽(tīng)眾的胃口，靠的也是懸念的力量。人們常說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)，其實(shí)，結(jié)構(gòu)在很大程度上就是對(duì)懸念的設(shè)置和安排處理。懸念的內(nèi)容、諸多懸念彼此之間的關(guān)系糾葛、每個(gè)懸念破解的步驟、最終的結(jié)局，把這些安排好了，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也就基本建構(gòu)起來(lái)了。如果沒(méi)有情節(jié)懸念、命運(yùn)懸念，又怎能吸引住讀者的注意力和閱讀興趣呢？又比如細(xì)節(jié)。各種文藝形式都需要細(xì)節(jié)，而小說(shuō)的細(xì)節(jié)作用更是不可估量。細(xì)節(jié)具有極其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，歷史風(fēng)云、社會(huì)潮流、事件進(jìn)程、人物的性格命運(yùn)都能夠蘊(yùn)涵其間。為出席舞會(huì)借一條項(xiàng)鏈改變了一個(gè)愛(ài)慕虛榮的女人的一生，一個(gè)噴嚏的飛沫斷送了一個(gè)小公務(wù)員的性命，這些細(xì)節(jié)都成了文學(xué)永遠(yuǎn)的經(jīng)典。情節(jié)可以復(fù)制，人物可以有原型，事件可以類似，唯有細(xì)節(jié)具有不可重復(fù)性。在細(xì)節(jié)上重復(fù)自己是江郎才盡，重復(fù)他人就成了抄襲。因此，細(xì)節(jié)也是作家才氣的重要表現(xiàn)。

　　第三是語(yǔ)言。語(yǔ)言文字是小說(shuō)存在的最后理由。小說(shuō)的語(yǔ)言文字?jǐn)⑹觯�不同于影視鏡頭敘述，其立體性、角度、情感態(tài)度都是鏡頭敘述所不可替代的。若論表現(xiàn)方式的豐富性和直觀性，小說(shuō)永遠(yuǎn)不是影視的對(duì)手。但影視的鏡頭敘述是畫(huà)面敘述，它能照正面、側(cè)面、前面、后面，就是不能照里面。所以在表現(xiàn)心理活動(dòng)時(shí)就不得不采用畫(huà)外音。而小說(shuō)的語(yǔ)言文字?jǐn)⑹鼍屯耆�不受限制，相反，這正是小說(shuō)大展身手的所在，語(yǔ)言文字可以深入人物心理最隱秘的角落。福斯特在《

　　小說(shuō)面面觀 》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話：“內(nèi)在生活，顧名思義就有隱蔽之意。但當(dāng)內(nèi)在生活以文字向外披露時(shí)，就不再是隱蔽的了。因?yàn)樗�已進(jìn)入外在行為的領(lǐng)域。小說(shuō)家的作用在于揭示內(nèi)在生活的源泉。”在景物描寫(xiě)上也是如此。影視是用不著景物描寫(xiě)的，它只需要把鏡頭對(duì)準(zhǔn)所需要的景色就行了。而景物描寫(xiě)在小說(shuō)中卻是推進(jìn)情節(jié)、烘托氣氛、塑造人物的重要手段。鏡頭敘述是客觀的、單一的，基本上體現(xiàn)的是導(dǎo)演的眼光。而小說(shuō)則可以從任何一個(gè)人物的角度去表現(xiàn)事件的進(jìn)程，從而揭示同一事件不同層面的意義。小說(shuō)敘述中的幽默、反諷態(tài)度，或優(yōu)雅、或質(zhì)樸的語(yǔ)言風(fēng)格更是鏡頭敘述所無(wú)法表現(xiàn)的。從根本上說(shuō)，小說(shuō)是通過(guò)語(yǔ)言文字，借助于讀者的想象力和理解力，在讀者的腦海中形成形象或思想。無(wú)論人物、事件、感情、場(chǎng)面，直至色彩、氣味，都是通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)傳達(dá)的。這是小說(shuō)不同于其他藝術(shù)形式的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有高度重視這一物質(zhì)基礎(chǔ)，才有可能生產(chǎn)出好的小說(shuō)作品來(lái)。